Los intelectuales frente al poder 18- EL INDULTO Y LOS ARTISTAS PLÁSTICOS: LOS DECORADORES DEL PRÍNCIPE

—En este momento, no tengo ninguna opinión sobre el indulto porque, por razones de salud, los médicos me han aconsejado que no me preocupe por nada.
—¿Y antes del consejo, tampoco tenía ninguna opinión?
—Sí, pero me la reservo.

Breve y cortante ha sido el diálogo. Imposible avanzar más allá. Del otro lado de la línea telefónica, el pintor Kenneth Kemble ha elegido la cautela y es posible conjeturar el porqué: en este mes de diciembre de 1989, el perdón presidencial a las culpas y culpables de la dictadura militar ha conmocionado a buena parte del país.
    Kemble integra el grupo de artistas plásticos que, al comienzo de su gestión, Menem favoreció con una misión de alto vuelo: realizar una obra para la casa de gobierno. La selección no ha sido fácil. Arduas sesiones con una Comisión de Arte Argentino —creada ad hoc— dieron como resultado una lista de veinticinco nombres de variada fama dentro de la plástica nativa. Algo que —premios nacionales y extranjeros mediante— los críticos suelen resumir con el lugar común de "valores consagrados". Allí figuraban, entre otros, Clorindo Testa, Carlos Polesello, Nicolás García Uriburu, Felipe Noé, Ricardo Carpani, Carlos Alonso, Marta Minujin, Ennio Iommi, Juan Carlos Distéfano, Ari Brizzi, Carlos Gorriarena y Jorge Demirjián.
    Poco después de la elección, hubo un acto oficial en la Rosada, donde los artistas sellaron, ante la plana mayor del gobierno, su compromiso de llevar adelante la tarea encomendada. No estaban todos los que eran, pero sí la mayoría. Entre el fluir de los besamanos y los cumplidos de rigor, pudo advertirse un aire de desconcierto en algunos de los convocados, producto, sin duda, de aquel suceso extraordinario por el que habían devenido, repentinamente, en miembros de la corte.
    Las divergencias ideológicas de los artistas tocados por la varita oficial provocaron que uno de los asistentes calificara aquel acto, que mezcló biblias con calefones, como "el más pintoresco" que jamás había tenido lugar en semejante recinto. A la hora de los discursos, desde la tarima en que Amalia Fortabat repartía gélidas sonrisas, Menem declamó: "El Estado no debe darles una mano a los artistas argentinos, sino la mano de construir un país en el que sea posible crear, y en libertad". Ya para entonces —agosto del '89— arreciaban las versiones sobre la intención presidencial de absolver a los condenados por graves violaciones a los derechos humanos cometidas durante el régimen militar.
    Si el eco cada vez más atronador de los rumores no llegó a empañar aquella reunión social que casó al arte con la política, motorizó, en cambio dos deserciones de peso entre los veinticinco elegidos: la del escultor Juan Carlos Distéfano y la del pintor Carlos Alonso. "En mi caso, podrían haber coexistido distintas razones para negarme, pero la de mayor gravitación fue, sin duda, la de no sentirme éticamente motivado", explicó Distéfano. "En ese momento, ya se anunciaba el otorgamiento del indulto y consideré que la convocatoria oficial implicaba, en cierta medida, una solidaridad, de tipo político", terminó ajustando. Según el escultor, discutió el tema con varios colegas y llegó a la conclusión de que la donación de una obra al templo gubernamental "sólo se justificaría con la ejecución de una pieza, de contenido altamente revulsivo, cuya aceptación podría resultar improbable".
    Por el mismo andarivel transitó el rechazo de Alonso, cuya hija, secuestrada durante la dictadura, integra la nómina de los 30.000 desaparecidos. "Propuse a varios de los convocados que hiciéramos una obra con la temática del terrorismo de Estado, de modo que se convirtiera en un acto político de repudio, no sólo a los militares genocidas sino al gobierno que ya estaba preparando los indultos". La propuesta —rememoró el pintor— cayó en el vacío.
    No fue la disidencia política desde donde se plantearon otras dos renuncias: la de Alfredo Hlito y la de Ennio Iomni. "No voy a decir por qué no acepté ni tampoco quiero hablar del tema del indulto", se atajó el primero; en tanto que el segundo no tuvo empacho en admitir que su negativa a remozar las paredes oficiales nada tuvo que ver con el indulto ("al que repudio"), sino que obedeció a razones económicas. 'Yo no trabajo gratis, por eso, renuncié", dijo, y agregó: "El gobierno a mí me cobra impuestos. Si yo llamo a un plomero, le pago". Después, revelando una aguda visión para los negocios, remató: "Además, el artista no debe regalar su obra, porque pierde valor artístico y comercial".
    En total discrepancia con la posición de Alonso y Distéfano, el pintor Ricardo Carpani, pese a haberse definido públicamente contra el indulto, ("Me parece una aberración, un retroceso en sentido democrático, que no sólo no soluciona sino que agrava los problemas que pretende solucionar") aceptó la invitación presidencial. ¿No es una contradicción?, hubo que despejar. "No, porque no es la casa de este gobierno, sino que pertenece al pueblo argentino". Pero la convocatoria la hizo Menem, fue necesario insistir. "¿Qué tiene que ver que haya sido Menem? Lo mismo hubiera podido ser Alfonsín", contestó, con un tono cercano a la irritación. Yo no asocio para nada una cosa, con la otra. Relacionarlas es un poco traído de los pelos", dijo, refutando. Luego, más calmo, aclaró que a los artistas no les pagarán ningún sueldo por sus obras ("la mía es un panel con el tema de Martín Fierro"), y deslizó, por último, una reflexión: "Frente a esta convocatoria, hay dos políticas posibles: una es no regalar espacios de poder y la otra es renunciar y tener una cierta tranquilidad de conciencia, que no es nada productiva"
    Parecidas argumentaciones esgrimió el pintor Felipe Noé, quien tampoco se ha mostrado tibio a la hora de denostar el indulto, como lo prueba la inclusión de su firma —junto a la de Carpani— en una solicitada de los artistas plásticos contra la medida gubernamental. "Sólo la verdad y la justicia pueden ser el punto de partida para la unidad del país. No perdón a quien quiere, sino quien puede", dijo, categórico, cuando se le requirió su opinión sobre el tema. Pero, entonces, ¿por qué conceder en el arte lo que no se concede en la política?, se intentó saber. ¿No son actitudes incompatibles? "Me han pedido, en un momento de crisis, que done una obra para la casa de gobierno y me parece bien que el arte argentino esté representado ahí", fue la respuesta. Y aún más: "No veo ninguna exigencia de otro orden (que me paguen o el indulto) para no aceptar esa invitación". Después, aventurándose en el terreno cenagoso de la política, Noé propuso: "No se puede obrar frente a este gobierno como si fuese un gobierno de facto, porque a éste lo eligió el pueblo". Él no lo votó, claro, pero ¿por qué no apoyar lo que está bien y oponerse a lo que esté mal?, se preguntó, en un acceso de pragmatismo.
    "Podré contarle con orgullo a mis hijos que hay un cuadro mío en la casa de gobierno", se ufanó, a su turno, el pintor Luis Wells, otro de los seleccionados para colgar obra en la casona de Balcarce 50. El tema del indulto logró sobresaltarlo ("Me parece una locura que dejen a esos tipos sueltos"), pero rápidamente abrió el paraguas: "Ojo, que por el hecho de colgar una pintura mía en la Casa Rosada, yo no estoy avalando ninguna política. Al contrario, me siento honrado por eso. ¿Queda claro?". No del todo, pero el tiempo de la entrevista ha terminado y no hay forma de insistir.                                        '
    En la misma vertiente de excusar a la Belleza cuando se pone del lado de los reyes, se ubicó el pintor Alejandro Puente, a quien el espanto que le provocó el indulto no le impidió acceder al reclamo presidencial. Justificó su aquiescencia con el ejemplo de los muralistas mexicanos, entre los cuales hay nombres de innegable lustre. "Importa poco si esas pinturas estuvieron asociadas a un partido político o no. Los muralistas trascendieron, pero ya nadie se acuerda de quién los convocó. Yo quiero disociar al intelectual de los avatares políticos. Las obras quedan, los avatares se olvidan", dijo, y de inmediato aclaró: "De todos modos, yo firmé contra el indulto". La inevitable pregunta acerca de las contradicciones mereció, esta vez, la siguiente respuesta: "En un mundo tan fraccionado como éste, nadie escapa a la contradicción. Imagínese lo que le puede pasar a un intelectual del Este que apostó a un sistema que después se derrumbó. Las cosas no son tan claras, dependen de los contextos en que ocurren". ¿No importan, entonces, las condiciones sociales en  que un artista produce sus obras?, se intentó profundizar. "Justamente por eso yo decía que hay que separar al intelectual de los partidos", retomó Puente, para finalizar conjeturando: "A lo mejor, estos cuadros se cuelgan ahora en la casa de gobierno y, dentro de cuatro o cinco años, viene otro presidente y los baja".
    La misma divisoria de aguas entre el arte y la política enmarcó la respuesta de Nicolás García Uriburu, quien anunció que donará el cuadro pedido "porque es para el país y no para el Presidente". Agradeció a Menem el haber juntado tendencias tan diferentes y acabó dictaminando: "El arte está por encima de los partidos. Es una cosa muy pura, no hay que contaminarla". ¿El indulto no lo contamina?, hubo que preguntar. "Los artistas no somos gente de partido", eligió responder, y enderezó sus críticas no a la medida sino a la metodología que empleó el gobierno: "Habría que haber consultado al pueblo, como en Uruguay, y no que lo decidiera una sola persona", enfatizó.
    La inclusión de Ary Brizzi entre los oficialmente invitados a realizar obras para la actual administración generó una oleada de reacciones entre los plásticos porteños. Todavía está fresco el escándalo que produjo, en el '85 —época de Alfonsín— su designación como jurado del Salón Nunca Más. "Los pintores lo repudiamos masivamente por su complicidad con la dictadura", recuerda Emei Bedoya." El atacado se defiende: "Dijeron que yo no podía ser jurado porque viajé con Videla a Venezuela, pero se olvidan de que, en esa gira, Videla llevó a una serie de personalidades, como Fangio y Favaloro. Hoy, de lo único que se acuerdan es de que iba yo".
    El tema del indulto es otro punto de fricción entre Brizzi y sus colegas. "En gran parte estoy de acuerdo con esa medida, porque si no ¿cómo se va a conseguir la unidad nacional?", pregunta, y seguidamente amonesta: "No se pueden seguir poniendo trabas ideológicas constantes".
    Un camino más esquivo fue el que transitó el pintor Jorge Demirjián cuando se le requirió su posición sobre el indulto. "Por teléfono no pienso opinar", dijo, un tanto ofuscado. ¿Y personalmente? "Tampoco. De ese tema no quiero hablar. Prefiero sentarme en mi casa a esperar", contestó, dando por finalizado el diálogo. Lo que no podrá evitar, mientras espera, son las largas jornadas de caballete que tiene por delante. Las obras —según lo estipulado entre los creadores y el gobierno— deberán estar listas en un plazo no mayor de seis meses.
    "Hace mucho tiempo que los políticos tomaron la costumbre de pedir algunos pequeños servicios al artista. También desde hace mucho tiempo, renegados condecorados demostraron que la pintura muere en el mismo instante en que se pretende utilizarla para fines extraños", escribió Jean Paul Sartre en El pintor sin privilegios. Los cuadros y esculturas que adornarán la Casa Rosada, por reclamo de Menem, permitirán verificar hasta qué punto es o no cierta esa reflexión, hasta dónde es posible la belleza si se traiciona "la cólera o el dolor de los hombres", si se niega la Historia o se pretende borrarla.
    Cuando esas obras encuentren su destino burocrático —en un tiempo y bajo un régimen pródigo en borramientos y negaciones—volverá a cobrar vigencia aquel memorable epigrama de Walter Benjamín: "No existe documento de civilización que no sea, al mismo tiempo, un documento de barbarie".

(Sur, 3 de diciembre de 1989]

Los intelectuales frente al poder 17- EL INDULTO Y LOS ESCRITORES: LOS FUNCIONARIOS LETRADOS

"Me dio horror que en esa lista estuviera mi nombre", escribió, desde Nueva York, el poeta Juan Gelman, cuando Menem decretó los indultos y metió en la misma bolsa del perdón a víctimas y victimarios de la dictadura. "La inclusión, en la nómina, de militares y civiles involucrados en el genocidio junto a quienes, en el pasado, lucharon por la justicia social y la liberación nacional, es la culminación de la teoría de los dos demonios", dijo el poeta. Y subrayó: "Me están canjeando por los secuestradores de mis hijos y de otros miles de muchachos que ahora son mis hijos. Esto es inaceptable para mí".
    Aún sin haber vivido la trágica experiencia de Gelman (un hijo y una nuera desaparecidos cuando ambos tenían 20 años y ella estaba embarazada; un nieto o nieta "que hoy está vaya uno a saber en qué manos"), el escritor Miguel Bonasso —otro de los indultados— hizo conocer, desde México, una declaración similar. "Menem me indulta sin anestesia —se indignó— consagrando definitivamente esa monstruosa simetría que en la Italia posfascista, por ejemplo, hubiera llenado la cárcel de partisanos". Aunque jurídicamente no pueda recusar el indulto ("cuya concepción aberrante iguala a los genocidas con los que lucharon contra la dictadura"), el autor de Recuerdo de la muerte señaló que, "en el plano moral, es posible y obligatorio el rechazo, por lealtad a nuestros muertos y por solidaridad con las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo". También —siguió sumando— por consideraciones de índole estética. "No acepto integrar la planilla con canallas uniformados, como el general Luciano Benjamín Menéndez, que enviaron a una tumba innominada a los mejores hombres de mi generación".
    En las antípodas de la posición de Gelman y Bonasso, se ubicó, en cambio, el periodista Juan Gasparini, cuya mujer —Mónica Jáuregui— fue asesinada durante el régimen militar. En Suiza, donde vive desde 1980 en calidad de refugiado político, dio a publicidad su queja "por no haber sido incluido en el indulto", y formuló la esperanza de que "el presidente Menem no cometa una injusticia conmigo". A Gasparini, lo que el novelista Bonasso calificó de "monstruosa simetría", no pareció preocuparlo, según se dedujo de la siguiente argumentación: "Resulta inaceptable para mí que los militares asesinos, incluso los que mataron a mi mujer, puedan volver a caminar por las calles en la Argentina, y yo deba quedarme en el exilio".

Los padrinos

    En territorio nacional, las reacciones de los intelectuales —sobre todo, las de aquellos ligados a la función pública— reflejaron, en forma particularmente aguda, las contradicciones que implica una praxis cultural conectada, de algún modo, al poder. Algo que pudo verificarse entre los escritores que habían sido designados como "padrinos de bibliotecas municipales" no bien echó a andar el gobierno menemista. De los veintitrés elegidos por el secretario de Cultura de la Comuna, Horacio Salas, sólo dos desistieron del cargo, luego de que el mandato de la amnesia tomó la forma de un decreto: Mempo Giardinelli (director, además, de la revista Puro cuento) y el novelista y poeta Ramón Plaza.
    "Producido el indulto presidencial, me siento en la íntima obligación de renunciar al padrinazgo bibliotecario que tan cordial y generosamente tuviste a bien ofrecerme hace tres meses", rezaba la escueta nota que le hizo llegar Giardinelli al secretario de Cultura. Allí le informaba, de paso, que "no he percibido —ni percibiré— los haberes que se me habían asignado, por encauzar el destino de la biblioteca José Mármol, del barrio de Belgrano".
    El escritor Ramón Plaza fue aún más lejos. En una "Carta abierta a Horacio Salas" (publicada en distintos medios), explicitó claramente las razones de su renuncia. "Algo atroz ha sucedido. Anoche soñé con dos amigos que están enojados y no me saludan. Uno de ellos es Roberto Santoro; el otro, Miguel Ángel Bustos. Ambos me han quitado el saludo. Y pienso que tienen razón", escribió, en alusión a los dos poetas desaparecidos durante el régimen militar. Después del indulto —señaló— la permanencia en el cargo implicaría un sometimiento al poder. "Y no quiero someterme —dijo— porque los genocidas deben continuar en la cárcel, se llamen como se llamen y ostenten los cargos que ostenten". En el último tramo de su carta abierta, llamó a la reflexión a sus colegas de la literatura: "La verdad, la justicia, el honor, la dignidad, el derecho a ser uno mismo, no valen nada si no somos capaces de ofrecer —en un país sin valores, donde todo vale— la cultura del ejemplo".
    Es probable que este párrafo haya causado cierto escozor en el resto de los escritores asignados al padrinazgo de bibliotecas. Sin embargo, contra algunas previsiones quizá demasiado optimistas, la perturbación del campo literario no fue suficiente como para generar otras renuncias, ni siquiera las de aquellos que hicieron público su repudio al perdón presidencial a través de solicitadas y pronunciamientos de variado tenor.
    Las argumentaciones de quienes optaron por seguir en el puesto (a cuya seducción contribuyó una nada desdeñable asignación mensual) exhibieron, pese a sus diferentes matices, un punto de convergencia: la consideración de que cultura y poder son instancias que no se tocan y de que, aún en un contexto políticamente cuestionable, la primera puede preservar una supuesta condición de isla, ajena por completo a los traumatismos de la historia. Tal es el balance que arrojaron las respuestas de algunos escritores "apadrinantes", consultados a partir de las dimisiones de Giardinelli y Plaza. Una simple pregunta—"¿Usted también va a renunciar a causa del indulto?"— sirvió al relevamiento de posiciones que incluyeron ambigüedades y enojos, autoafirmaciones y desafíos. También, en algún caso, cierta cuota de ingenuidad.
    "Yo estoy en contra del indulto, pero no he pensado en renunciar en ningún momento porque no mezclo una cosa con la otra", afirmó Jorge Calvetti, además de padrino bibliotecario, vicepresidente de la Academia Argentina de Letras. "Una cosa es servir a la comunidad, desde la revitalización de una biblioteca pública, y otra el indulto", alegó. "Si se tratara de un cargo con un matiz político sería distinto. Pero éste —insistió— cumple una función social".
    Punto de apoyo y tierra firme, el concepto de "función social" sostuvo, también, la fundamentación del narrador Bernardo Kordon. "Ser padrino de biblioteca es algo edificante para un escritor", se emocionó. "Por eso acepté gustoso el nombramiento, y no pienso renunciar. ¿El indulto? Ese es otro problema", coincidió con Calvetti.''
    Aunque firmó una solicitada de los poetas contra el perdón presidencial, Antonio Requeni, padrino de la biblioteca Miguel Cané, de Boedo, refutó que la persistencia en el cargo implique alguna contradicción. "No voy a renunciar, porque no tiene nada que ver una cosa con la otra. Lo que estoy haciendo es un servicio a la comunidad", dijo, aclarando con orgullo que la suya era la biblioteca en que había trabajado Jorge Luis Borges.
    Vicente Muleiro no sólo respaldó con su nombre la solicitada "Poetas contra el indulto", sino que juntó su firma —con otras miles— en un pronunciamiento que fue entregado en la casa de gobierno, poco después del decreto de Menern. "Mi oposición a la medida presidencial y mi solidaridad con quienes la padecen son claras", recalcó. "Que el secretario de Cultura municipal, Horacio Salas, me designara entre los escritores que apadrinarán las bibliotecas de esta ciudad no implica ni connivencia con la medida que repudio ni conceder mi visión crítica hacia ésa y otras determinaciones del Gobierno", dijo. Y arrojó una conclusión: "Si esto no fuera así, no me haría falta renunciar al padrinazgo, puesto que ni siquiera, hubiera aceptado."                                                                         
    Más breve, aunque gemelo en el enfoque, fue el razonamiento del escritor Vicente Battista, quien decidió continuar en su cargo porque, "si bien considero que el indulto es una atrocidad, no creo que ser padrino de una biblioteca municipal signifique avalar esta medida ni ninguna otra medida oficial".
    En cambio, el novelista Alberto Vanasco eligió partir las aguas. "Estoy en todo de acuerdo con todas las decisiones, que ha estado tomando el gobierno hasta ahora, entre ellas, la del indulto", expresó, tajante. Y, como para que no quedaran dudas, aclaró: "No renuncio por disciplina partidaria". A Vanasco le tocó el padrinazgo de la biblioteca Joaquín V. González, de La Boca.
    La novelista Libertad Demitrópulos no vaciló en referirse a los beneficios económicos del cargo. "¿Cómo vamos a renunciar si para nosotros, que somos jubilados y cobramos una miseria por mes, esto es como tocar el cielo?", graficó, abarcando en el plural de la respuesta a su marido, el poeta Joaquín Giannuzzi, también padrino en funciones.
    La respuesta del escritor Juan Carlos Martini se ubicó en el terreno de la evasiva. Consultado acerca del indulto y de la actitud que iba a asumir como padrino bibliotecario, luego de las renuncias de Giardinelli y Plaza, contestó: "No tengo nada que decir".
    Por el contrario, Héctor Yánover, poeta y Director General de Bibliotecas (puesto desde el que secundó a Salas en el nombramiento de padrinazgos), no se anduvo con vueltas a la hora de responder. "Vea, ya estoy de funcionario en este momento", dijo, de entrada, como para que se entendiera lo que iba a seguir. Que fue: "No tengo opinión sobre el indulto. Yo acato las decisiones del presidente Menem". Acerca de las renuncias de dos de los padrinos, dijo que le parecía bien que "cada uno tome la resolución que crea conveniente". Igual que otros interpelados, Yánover echó mano también al argumento de la incontaminación de la cultura en relación a las miserias de los gobiernos de turno. "Estoy absolutamente convencido de que nada tiene que ver la tarea que pueda cumplir un escritor en una biblioteca con el tema del indulto", trató de disociar.
    ¿Hasta dónde es posible separar la conciencia individual de la condición de funcionario? ¿En qué medida el artista que acepta cargos oficiales puede evitar ser reducido al silencio, ser convertido en parte de la "fracción dominada de la clase dominante", como definió Pierre Bourdieu en Campo intelectual y campo del poder. En la respuesta del poeta Horacio Salas, secretario de Cultura de la Municipalidad y ejecutor de los nombramientos oficiales en el campo literario, se pudo ir despejando estos interrogantes. "Mi condición actual de funcionario es inseparable de los otros aspectos, y por eso no voy a abrir juicio sobre el indulto, un tema que no domino en todo su alcance", advirtió. Después, saliendo al cruce de eventuales críticas, pasó revista a su propia trayectoria. "No tengo que rendir examen de mis convicciones democráticas. Cualquiera que me haya leído o sepa de mis siete años de exilio y de los tres días que me pasé junto al micrófono durante el levantamiento de Semana Santa sabe quién soy y cómo pienso", supuso. En cuanto a las renuncias de dos padrinos de bibliotecas a raíz del indulto, la opinión del secretario de Cultura rondó la ironía: "Creo que ambos renunciantes estaban muy mal informados. ¿Acaso no sabían, antes de aceptar el cargo, cuál era la posición del presidente Menem en esta materia?", dijo, poniendo en foco otro tema: el de la ingenuidad y su precio, el de los peligros que acechan al intelectual cuando se distrae ante los signos de su época.

Repudios y ambivalencias

    Libres del encorsetamiento de la función pública, los escritores sin puestos en el aparato de Estado mostraron, en sus juicios sobre el indulto, las marcas sociales que pesan sobre la cultura. El cruce de posiciones permitió detectar, junto al repudio liso y llano, ambivalencias, dudas y, en ciertos casos, un intento de deslindar responsabilidades frente a las "manos sucias" de la política.
    "El indulto me parece terrible, patético", apuntó, sin innovar en adjetivos, el escritor y psicoanalista Germán García. "Es una ocasión más para probar nuestra impotencia como intelectuales", agregó, como para abrir cauce a una polémica que no encontró receptores.
    Menos terminante, Elizabeth Azcona Cronwell, novelista y poeta, formuló hipótesis y destacó carencias. "Estoy en contra del indulto sin un análisis exhaustivo en cada caso. Así, otorgado masivamente, es una medida un poco arbitraria. Todos los juicios a los militares y a los extremistas deberían haber quedado en manos de la Justicia", sentenció. Poniendo en duda la eficacia del decreto exculpador, siguió avanzando: "Si bien perdonar un delito puede ser muy noble y contribuir a la pacificación, esta situación es muy compleja y tiene determinadas implicancias". Como la sonrisa del gato de Cheshire, la teoría de los dos demonios quedó flotando en su respuesta.                                  
    El problema de la metodología fue el blanco al que apuntó sus dardos el poeta y traductor Alberto Girri. "Respecto de si la decisión del presidente Menem fue justa o injusta, arbitraria o apresurada, creo que sólo el tiempo podría contestar", endosó. "Personalmente, yo hubiera preferido que la cuestión se definiera a través de un plebiscito democrático, de la misma manera, que el presidente Menem fue elegido por una votación democrática". 
    Anclado, en el presente y en todos sus desgarramientos (los que vienen del pasado y los que comprometen el futuro), el historiador Osvaldo Bayer manifestó su "absoluta oposición"'al indulto "porque está contra la ética y no se puede construir el futuro sin ética". Rescató el ejercicio de la memoria como cimiento firme de cualquier sociedad y terminó vaticinando: "La historia demuestra que cuando los gobiernos no hacen justicia. contra los verdugos, la hacen los pueblos con sus propias manos, y que cuando el poder ejerce violencia desde arriba, como lógica consecuencia viene la violencia desde abajo".                                                                    
    Lejos de la cólera de los memoriosos, el novelista Abel Pose, al igual que Girri, prefirió dejar al tiempo el juicio final sobre la medida presidencial. "El indulto es, sin dudas, el primer choque de Menem con el consenso que lo acompaña desde su triunfo electoral", constató y, tomando prudente distancia, advirtió sobre la dificultad de evaluar, en lo inmediato, la trascendencia del decretado perdón. "Por un lado se corre el tremendo riesgo de desautorizar e interferir en el principio de justicia. Por otro, hay una evaluación política, personal del presidente cuyo resultado sólo se verá en el futuro", dijo, y un tanto más animado se aventuró en la crítica. "Considero que el indulto, implica un gran peligro porque se puede crear la idea de impunidad". Esto, para Posse, "significaría la posiblidad del retorno al terrorismo de Estado" y —se apresuró a agregar— "a todo tipo de terrorismo". Nuevamente, el demonio bifronte hizo su entrada en escena.
    Sin eludir la responsabilidad de juzgar ni delegar esta actitud al tiempo ni, muchos menos, a las "buenas razones" de los gobernantes, el escritor Noé Jitrik no dudó en comprometerse con su opinión y la de los que piensan como él. "No tendría demasiado que añadir a lo que se ha dicho desde posiciones frontales y críticas que consideran al indulto una aberración, tanto jurídica, como ética y política. Me irritan y me fastidian las expresiones de 'razonabilidad' que manipulan políticos, intelectuales y, sobre todo, los medios de difusión", condenó, para finalmente arrimar la siguiente reflexión: "El pragmatismo político es menos una ocurrencia genial que una especie de enfermedad del alma. Y no hay peor enfermedad que la del olvido".
    Aunque de filiación peronista, el filósofo y ensayista José Pablo Feinmann tampoco se mostró esquivo en el momento de la definición. "No estoy de acuerdo con el indulto. No creo que contribuya a la pacificación nacional, ni que el presidente Menem pueda hacer pasar por su cuerpo la actitud de la Justicia", dijo, para empezar. Y luego echó una nueva brasa a la polémica. "Avalando el indulto desde el otro lado, los Montoneros confirman la teoría de los dos demonios, aunque, ahora, convertidos en ángeles".     
    Más literario en el rechazo y en franca oposición a ciertos supuestos de la política, el poeta Enrique Molina rompió lanzas con Maquiavelo cuando apuntó: "Estoy absolutamente convencido de que el fin no justifica los medios". Sentado que fue el principio, siguió discurriendo: "A uno, instintivamente, le resulta chocante dejar de lado el concepto de justicia y una exigencia ética. Claro que este indulto es una medida política, sin duda bien intencionada, pero al ver la altanería y la soberbia de quienes han sido los profetas de la violencia, creo que no contribuirá mucho a la pacificación de los argentinos". Rabelais lo ayudó a formular el interrogante final: "¿No sería más justo, como hacía el gran juez Brydoye, en el mundo de Gargantúa y Pantagruel, dejar las sentencias a la suerte de los dados?" Quizá no sería más justo pero sí más cómodo. Algo que sin duda intuyó el juez Brydoye.
    Ni lavada de manos ni intento de liberar a los hombres de su responsabilidad, las opiniones de la escritora Noemí Ulla se asentaron en el macizo territorio de la impugnación. "Estoy en contra del indulto", fue su respuesta. "Me parece una barbaridad que la Justicia pierda su significado. Es un retroceso político y cultural. ¿Qué más le puedo decir?" No hizo falta nada más.
    Quizá lo que está faltando —para entender las reacciones que provocó el indulto en el campo cultural— es un debate que aún no se ha saldado en la Argentina. Gira en torno de una pregunta: ¿qué pasó con nuestros intelectuales durante la dictadura? Interrogante que implica responder, entre otras cosas, a qué manipulaciones estuvo sujeta la conducta de cada cual, qué se dijo, que se decidió callar y omitir en los años más duros de la represión, de qué modo, en fin, se hizo el juego al discurso del poder.              
    Requisitoria que inevitablemente pondría al desnudo —como escribió Noé Jitrik— que, frente a la elección de Rodolfo Walsh de "hacer una escritura de su cuerpo", exponiéndolo y arriesgándolo, algunos optaron por "hacer durar un poco más el cuerpo, pero desde luego sin perder el alma", y otros, en cambio, "se hicieron cargo indirectamente de la irracionalidad que la dictadura puso en marcha, y aún directamente de los objetivos que persiguió".             
    Esas elecciones —perder el cuerpo o el alma, hacer durar al uno sin la otra— son grietas en la superficie del presente, en el tejido de la cultura. Las respuestas de los escritores ante el indulto parecen probar que las marcas persisten. Y que las elecciones también.
    "Yo ya no sé escribir como antes. Hacia dondequiera que me vuelva encuentro la imagen de Haroldo Conti, la sonrisa bonachona de Paco Urondo, la silueta fugitiva de Miguel Ángel Bustos, los ojos de Rodolfo Walsh".
    Dijo Cortázar, uno que se empeñaba en recordar.

                            [Sur, 2 de noviembre 1989]

Los intelectuales frente al poder 16- APÉNDICE: LAS SEDUCCIONES DEL PODER

Prebendas, honores, becas y cargos oficiales han sido, desde siempre, estrategias de los gobernantes para neutralizar las críticas del campo intelectual. Su eficacia depende de los tiempos históricos. En la Argentina de Menem, y al comienzo de su mandato, esas formas de seducción produjeron dos episodios significativos. Uno fue el nombramiento de "padrinos de bibliotecas públicas", favor que recayó en una treintena de escritores. El otro, la convocatoria a un grupo de artistas plásticos para la realización de obras destinadas a decorar la casa de gobierno.
    Poco después de estas designaciones, una noticia iba a provocar estupor y escándalo en buena parte de la sociedad: el otorgamiento de indultos a los responsables de crímenes cometidos durante la dictadura militar. La medida sorprendió a artistas y literatos en plena función. ¿Qué hacer? ¿Renunciar en nombre de los principios o continuar con la tarea encomendada disociando a la cultura de la política de las "manos sucias"?
    Conocer la reacción de los hombres de la cultura frente al perdón presidencial constituyó el objetivo de un relevamiento periodístico realizado por la autora, entre octubre y diciembre de 1989, para el diario Sur. El resultado —que puede apreciarse en las notas siguientes— fue altamente revelador del estado de las cosas entre los intelectuales argentinos.

Los intelectuales frente al poder 15- MICHAEL LÖWY: MODAS Y MONÓLOGOS TRAS LA CAÍDA DEL MURO

"A partir del derrumbe de las sociedades del Este, muchos intelectuales que venían de la izquierda ahora se sienten legitimados para pensar —y actuar— con las categorías de la derecha".

Difícil imaginar que tras esa fachada imperturbable de profesor de la Sorbona —anteojos, pipa, voz monocorde, claustro y rigor— haya un ferviente surrealista, miembro de una cofradía que ama el secreto y se reúne puntualmente para leer a Bretón. Y bien, Michael Lowy —sociólogo, ensayista, filósofo y peso pesado del campo teórico francés— es hombre de sorpresas.

Nació en Brasil, pero eligió París cuando cayó en sus manos un texto clave de Lucien Goldmann y supo de inmediato, que bajo la batuta de ese maestro iba a jugarse su destino intelectual. Por entonces—años '60, nada es casual— París estaba preparando otra gran fiesta, distinta de aquella que cuatro décadas atrás había fascinado a Hemingway, quien la contó, después, en un librito inolvidable. Por entonces —volvamos al '60— Löwy ya había publicado El pensamiento político del Che Guevara, deslumbramiento y manual de los que luego rumbearon para el lado de la utopía con pólvora y fusil.

Ahora vive en un viejo departamento de la rue Des Lyonnais, donde reina, omnipresente, la infinita biblioteca, y hasta el que llegan, amortiguados, los sonidos del mundo, su fragor. Que están —sonidos y fragor— en los ensayos que escribió a lo largo de una vida que no es larga. Arriba, abajo, a los costados de esa apretada tipografía, se van disciplinando los desórdenes de la historia, las evoluciones, las revoluciones y los estancamientos. Pero no es todo. Con paciencia de artesano medieval, Löwy ha ido abriendo agujeros en los muros de la añeja catedral marxista, ojivas nuevas por donde corre el aire y se desplaza el moho, la humedad.

No es arbitrario que varios de sus libros —especialmente La teoría de la revolución en el joven Marx, Redención y utopía, Para una sociología del intelectual revolucionario, Dialéctica y revolución y El marxismo en América Latina— sean hoy textos de consulta en varias universidades europeas. En esas obras late, no muy escondido, el aliento de Rosa Luxemburgo, de Walter Benjamín, de Georg Lukács, gente de la que aprendió que lo decisivo no es salir del círculo, sino penetrar en él por el camino adecuado, el que conduce al centro. Y, desde allí, dar respuesta a los interrogantes que preguntan por las razones de la acción.

Ahora que los intelectuales europeos se han instalado cómodamente en el "pesimismo de la razón", Michael Löwy se empeña en reflotar "el optimismo de la voluntad", esa segunda parte del reclamo de Gramsci que casi todos parecen querer olvidar. De ese lugar —Aleph romántico en tiempos de derrumbe— nadie lo mueve. Desde ahí sale al cruce de burócratas y removedores de escombros, de enterradores de utopías y de lloronas de paraísos perdidos "que nunca existieron", de socialdemócratas de

la modernización y de barones rampahtes de la posmodernidad. Sin caer nunca en el énfasis de barricada ni en el desplante de la provocación, desdeña por "viejos" los nuevos discursos que se han puesto de moda en el campo del pensamiento, y pasa lista a los estragos de la ofensiva neoliberal; al desarme ideológico de la izquierda francesa, a la parálisis del debate intelectual y al arrepentimiento que ha llevado a la generación de Mayo del 68 "a una reconciliación grosera con el orden burgués".

Todo lo cual puede leerse en este reportajeque ocurrió en su santuario parisino, en el invierno del '90, cuando ya una buena parte de Europa había saltado por los aires.

—¿Qué está pasando hoy con los intelectuales franceses? Al parecer ¿no hay polémicas ni grandes refriegas culturales como fue tradición en otras décadas.

—A diferencia de épocas anteriores, actualmente, en Francia el debate es fragmentado, poco centralizado, poco articulado. Hay más dispersión que polémica. Antes que diálogo, lo que hay son varios monólogos y modas que van y vienen, con una circulación de mercancía intelectual cada vez más corta.

—¿En qué marco se dan esas modas? ¿Hay un discurso que hegemonice al campo cultural?

—La ideología dominante hoy en día, es el neoliberalismo, esa especie de nebulosa, alrededor de cuyo núcleo duro —la economía de mercado que viene de las grandes metrópolis, Inglaterra, Japón, los Estados Unidos— giran un montón de planetas, de discursos en el campo político, filosófico, sociológico, literario. Esos discursos van desde la sociobiología (esa formulación de la nueva derecha que se basa en una legitimación supuestamente biológica de la competición y de la lucha por la vida hasta formas mucho más sofisticadas de antiguos intelectuales de izquierda que tratan de volver a los principios del viejo pensamiento liberal. De vuelta a Kant, a Tocqueville, a la filosofía del Estado de Derecho, en fin, a todas las formas clásicas del siglo XIX, e incluso anteriores.

—¿Hay relación entre esta corriente de pensamiento y la que generaron, después de Mayo del 68 los llamados "nuevos filósofos"? La principal crítica que se hizo al grupo que lideraron André Glucksmann y Henry Lévy es que sus posiciones terminaron avalando el sistema que antes habían combatido. ¿Es correcta esta visión?

—Sí, ellos fueron algunos de los precursores de la actual ofensiva neoliberal y jugaron un papel importante —en cuanto arrepentidos o renegados— en cierto desarme ideológico de la izquierda, utilizando algunos vestigios de lo que había sido el pensamiento de Mayo del 68. En el fondo legitimaron una ideología liberal reaccionaria, tomaron como punto central el anticomunismo más burdo y llegaron, en ultima instancia, a la defensa del "mundo libre". Todos comenzaron con grandes discursos sobre la libertad absoluta, contra la maestría filosófica y el totalitarismo, pero terminaron con cosas muy concretas, vulgares, contra el pacifismo y en defensa del armamento nuclear y los cohetes atómicos yanquis, ¡como gran expresión del humanismo liberal de nuestra época! Ese equipo alrededor de Glucksmann y Lévy fue muy celebrado en los medios, ganó un público importante y sus libros se vendieron bien.

—¿Siguen manteniendo ese prestigio?

—No, está en declive. Tienen mucho menos peso, en la medida en que fueron sustituidos por otros ideólogos, otros portavoces, otras formas. En su momento de mayor auge —mediados de los '70—jugaron el papel de neutralizar o desmoralizar a la generación del Mayo francés, pero hoy su colocación en el campo del pensamiento es secundaria.

—De todos modos, no fueron reemplazados por vientos renovadores, sino por otros que corrían en la misma dirección.

—Yo diría que han sido sustituidos por otras formas de discurso. Esa aureola que tenían de antiguos izquierdistas del '68, a fines de la década del setenta fue perdiendo significado, a medida que los sucesos iban quedando en un pasado cada vez más lejano. Para la nueva generación, Mayo del 68 ya no tenía nada que decir.

—¿Esas "otras formas de discurso" que irrumpieron en la escena intelectual francesa son lo que se ha dado en llamar posmodernismo?

—En gran parte, sí. A fines de los años '70 y principios de los '80 aparece esta corriente posmoderna, con Jean FranÇois Lyotard, Jean Baudrillard y otros. Ellos plantearon que los grandes relatos de la historia se habían agotado. La idea del sujeto en la historia ya no tenía sentido. La idea del proletariado como clase era un mito y, por tanto, también era un mito tratar de reconstruir el conjunto de las filosofías de la historia, o los discursos o grandes relatos sobre la historia. El posmodernismo significó el rechazo en bloque de todos estos discursos, fuera liberal, marxista, conservador, el que fuera.

—¿Qué reacción hubo a esta corriente?

—La principal crítica que surgió contra ellos fue la de Jürgen Habermas, quien planteó la actualidad de la tradición moderna, de la Filosofía de las Luces, del racionalismo. En nombre de la renovación de esa tradición, que Habermas considera no agotada, rechazó el planteamiento de-construccionista posmoderno y afirmó la actualidad de la modernidad.

—Modernidad en sentido del progreso de la historia, de la linealidad histórica.

—Sí, en el sentido de progreso, de razón, y en el sentido de todo lo que implica la modernidad: la diferenciación de las esferas sociales, la secularización de la vida social y cultural. Se puede decir, en cierta medida, que Habermas retoma la tradición de la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt, del "marxismo occidental" —como se dice—, pero, en mi opinión, ha diluido lo que constituía la fuerza crítica de esa escuela dentro de una serie de elementos tomados precisamente del racionalismo clásico y, hasta cierto punto, del liberalismo, de la sociología liberal norteamericana, de la filosofía analítica. Sin embargo, de alguna manera, se puede decir que es un continuador de la teoría crítica, es una concepción del racionalismo no simplemente como legitimación del orden, sino como una crítica permanente del establishment.

—¿En qué momento se da este cuestionamiento de Habermas a los posmodernos?

—En los años '80, en reacción a los textos de Lyotard y otros. A mí no me satisface el planteamiento de Habermas: creo que hay que criticar la tradición del racionalismo de la Filosofía de las Luces y la ideología del progreso. Eso no funciona, efectivamente, después de Auschwitz, de Hiroshima y de todo lo que ha pasado en el siglo XX.

—Es decir que la historia no siempre progresa, sino que, a veces, retrocede.

—Sí. La idea de progreso y de que el desarrollo tecnológico y científico es portador de progreso, la idea del desarrollo de una racionalidad y de que la modernidad fue portadora de progreso, luces, razón, me parecen francamente discutibles.

—Son postulados característicos del marxismo.

—También, pero dentro del marxismo hay dos elementos, por lo menos. Uno es la herencia de la Filosofía de las Luces; el otro es una visión dialéctica del progreso como contradictorio. Es decir, el progreso, tal como se dio hasta ahora, es contradictorio: lo que se progresó por un lado se regresó por el otro. Hay que tener una visión de estas antinomias del progreso. Y eso falta un poco en Habermas. Él realmente es continuador de la vertiente iluminista racionalista del progreso. Y algunas críticas de los posmodernos a la tradición racionalista son verdaderas. Ellos utilizan como munición a Nietzsche, a todos los críticos conservadores, "románticos", como se dice, del racionalismo. Y hay en eso algo de verdad.

—¿Qué pasó con la polémica que inició Habermas? ¿Se estancó?

—En Francia, infelizmente, los representantes de Habermas han empobrecido aún su pensamiento, sacando lo que quedaba de marxista y hegeliano y de crítico frankfurtiano; lo han achatado y reducido únicamente a su dimensión racionalista. Han hecho una lectura neoliberal de Habermas. Es el caso de toda una corriente representada, fundamentalmente, por Luc Ferry. Ellos continúan la polémica, pero ahora ya no tanto contra el discurso posmoderno, sino contra el pensamiento que se originó en Mayo del 68. Luc Ferry publicó un libro contra La pensée du 68 (El pensamiento del 68) donde dice que el posmodernismo, el deconstruccionismo y el irracionalismo, todo eso viene de Mayo del 68. Entonces, plantea, hay que rechazarlo y volver a afirmar a Kant. La gran novedad es Kant, porque Marx y Hegel son viejos discursos del siglo XIX. Hay que sacar algo bien nuevo, ¡y lo que hay de nuevo es Kant! Entonces vuelven al siglo XVIII.

—Algunos intelectuales posmodernos, como Lyotard o Baudrillard, estuvieron involucrados, de un modo u otro, en la revuelta de Mayo del 68. ¿Han renegado en bloque de esa época?

—El Mayo francés promovió la idea de que la sociedad de consumo —occidental, liberal— y el Estado de derecho eran mitos. De eso son herederos, en cierto sentido, los posmodernos, pero le han sacado el aspecto crítico, reduciéndolo a un pensamiento abstracto y descomprometido, con una dimensión no revolucionaria sino nihilista. Se trata de un nihilismo un poco de salón, que rechaza no sólo ese discurso dominante, sino el conjunto de discursos sobre la historia, y que los lleva a asumir una postura escéptica generalizada.

—Esa concepción empalma con ciertas teorizaciones del poder acerca de la muerte de las ideologías y del sujeto histórico de cambio. ¿Se podría inferir que, a partir de su escepticismo, los intelectuales franceses han establecido nuevas relaciones con el Estado?

—La mayoría de los que fueron dirigentes en Mayo del 68 hoy se han acomodado al sistema, de :una manera u otra. Se han reconciliado con la sociedad liberal democrático-burguesa y se han adaptado no sólo al discurso sino a las estructuras del poder. Los mejores entraron al Partido Socialista. Otros giraron aún más a la derecha, e intentan dar consejos al Partido Socialista, para que abandone sus vestigios de socialismo y se haga, de una vez, un partido de la modernidad democrática. Todo esto se puede verificar leyendo los dos tomos del libro Generation; escrito por Hervé Hamon y Patrick Rotman, que indaga exhaustivamente la trayectoria de la generación del '68, y permite confrontarlas posiciones antiguas de los personajes con las que tienen hoy.

—¿Hasta qué punto el pensamiento posmoderno —con toda su carga de escepticismo y con los nuevos mitos que ha ido generando— se ha abierto paso en el terreno social?

—Yo creo que el fenómeno del posmodernismo es, efectivamente, uno de los temas que anda en el aire, pero no se puede decir que haya penetrado, en la sociedad masivamente. Es un discurso entre otros, nada más. En cambio, el que gravita realmente es el discurso de la modernización, que no sólo es formulado desde el poder, sino también desde la oposición. El Partido Socialista francés habla de la modernización, lo mismo que el Partido Comunista. Es casi un consenso.

—¿Implica la idea de que a través del avance tecnológico se eliminará la diferencia entre países pobres y ricos y aún entre clases?

—Algunas veces se lo plantea así, pero más en el sentido de que Francia ha quedado retrasada en relación a Alemania, Estados Unidos, Inglaterra y Japón. Hay que modernizar a Francia, dicen y abarcan en el planteo a la industria, al aparato del Estado, la estructura social, la universidad, todo. Es parte de la ofensiva neoliberal que cuenta, entre sus voceros, con una gran cantidad de intelectuales provenientes de las Ciencias Sociales. Dentro del proceso de modernización hay una corriente conservadora y otra más democrática. Esta última no cree que las diferencias de clase hayan desaparecido, sino que hoy se plantean en términos más modernos, no como enfrentamientos a muerte de dos bandos, sino como una lucha por una mayor democratización.

—El sociólogo Alain Touraine sostiene que Mayo del 68 fue la última revolución del siglo XIX y que, tras su fracaso, arribamos al fin de la utopía y a la desaparición de la clase obrera. ¿Este tipo de análisis se articula con el discurso de la modernidad?

—Sí, pero estas reflexiones no son nuevas. En año '58, cuando la mayoría de los obreros votaron por De Gaulle, todos los sociólogos de izquierda, centro y derecha salieron con la teoría de "se acabó la clase obrera". Pero después, en mayo del '68, tuvo lugar la mayor huelga obrera de la historia de Francia. Ahí cayeron de las nubes: ¡todavía existía la clase obrera! En los años '70, la idea de la extinción del proletariado como clase volvió al centro del debate, no sólo en Francia sino a nivel internacional. Pero entonces, surgió en Polonia un movimiento obrero enorme, y hubo que archivar nuevamente el certificado de defunción. Este es un discurso que vuelve constantemente. De todos modos, hay un hecho real, que es preciso reconocer, y es la disminución relativa del peso del proletariado industrial en la masa asalariada.

—La bancarrota de las sociedades del Este parece haber motorizado una puesta al día en materia de defunciones decretadas. Ahora se habla de la muerte del comunismo, del fracaso del socialismo y del triunfo definitivo del sistema de libre mercado.

—Nada puede morir, antes de haber nacido. El comunismo no ha muerto por la sencilla razón de que aún no nació. Tampoco el socialismo. Lo que la derecha llama "Estados comunistas" y la doctrina oficial del Este "socialismo realmente existente" Son un conjunto de sociedades poscapitalistas, donde se ha abolido la propiedad privada de los principales medios de producción, pero que están aún lejos del socialismo. Lo que la prensa occidental define como "muerte del comunismo" remite a un hecho real: la profunda crisis de las formas autoritarias y burocráticas de transición al socialismo, nacidas del modelo stalinista soviético. Lo que está destinado a morir no es, pues, el "comunismo" sino su caricatura burocrática: el monopolio del poder por la nomenklatura, la dictadura sobre las necesidades, la economía de mando.

—¿Qué efectos ha tenido esta crisis en el campo intelectual francés?

—Como era previsible, ha reforzado el escepticismo de muchos que en algún momento estuvieron ligados a la izquierda. El derrumbe de las sociedades del Este ha servido de combustible a sus planteos actuales. En lugar de nutrir una reflexión crítica, ahora se sienten legitimados para pensar —y actuar— con las categorías de la derecha. El discurso de estos intelectuales no es muy diferente del de cualquier editorialista de la gran prensa del régimen.

Los intelectuales frente al poder 14- KLAAS WELLINGA: LOS INTELECTUALES Y EL SANDINISMO: UNA RELACIÓN CRISPADA

"A los escritores y artistas conocidos, se les cerraron completamente las puertas, mientras desde el gobierno se  fomentaba una cultura de tarjetas postales.

Poco es lo que se conoce de la polémica que enfrentó a los artistas y escritores de Nicaragua con un sector del gobierno sandinista, durante los primeros años de la revolución que derribó a Somoza. Motivo del conflicto —que en su punto más alto se pareció a una guerra fría— fueron los talleres de poesía y de pintura impulsados, desde el Ministerio de Cultura, por el poeta, sacerdote y funcionario Ernesto Cardenal.
    ¿Que le reprochaban los intelectuales al gobierno de los comandantes? Nada más ni nada menos que la aplicación de una política cultural que se convirtió —a menudo— en una camisa de fuerza para cualquier forma libre de creación y que derivó —lo cual era previsible— hacia las chaturas del realismo socialista.
    Hay un libro que condensa toda esa experiencia. Se llama Nueva cultura nicaragüense y lo escribió un holandés, Klaas Wellinga, autor de varios ensayos sobre literatura centroamericana —tema que le ha deparado lustres académicos—y coordinador del Programa de Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Utrecht, una de las más prestigiosas de Holanda.
    Las largas estadías de Wellinga en Nicaragua, durante el período sandinista, le permitieron conocer a fondo los términos de la confrontación entre el campo cultural y el campo del poder. Su ensayo —el primero que escribió en castellano, lengua que domina a la perfección— puso al desnudo ciertos problemas que, por falta de respuestas adecuadas, suelen traducirse en los procesos revolucionarios triunfantes, en exigencias policíacas sobre la cultura y en desdicha para los hombres que la producen. Quizá por eso, el libro nunca pudo ser publicado en Nicaragua, donde circuló, desde el '85 hasta el '89, en forma de manuscrito. Su edición fue vetada sin que nadie en el gobierno se hiciera cargo oficialmente de la censura. La primera publicación en español —hay una en holandés— corrió por cuenta de la editorial argentina Utopías del Sur.

El libro prohibido    
        
    "Un vikingo", se puede fantasear sin mucho esfuerzo, al ver al gigante rubio, el pelo lacio colgando en la sien, la vasta frente, la mirada gris. No cuesta demasido imaginar cómo debe haber resaltado este pálido holandés entre la gente morocha de Nicaragua. "El tiempo que estuve allá —dirá, acomodando su indolente geografía en la silla de un bar— fue el más importante de mi vida". Será posible reflexionar, entonces —pero ya la suma de sus datos biográficos habrá apurado la conjetura— que Klaas Wellinga pertenece a esa cofradía de europeos nórdicos que terminan atrapados en la fascinación de Latinoamérica y sus tierras calientes. Un vínculo (o un vértigo) del que a veces se sale con mordeduras y escoriaciones.    
    Su ensayo sobre la cultura nicaragüense es clave para entender el complejo proceso que se dio, en el arte y en la literatura, a partir del triunfo sandinista. Y es imprescindible, además, porque reabre un debate que nunca fue agotado: el del maridaje —casi siempre frustrado— entre los intelectuales y las revoluciones.

—¿Por qué prohibieron su libro en Nicaragua?
—Parece que le cayó mal a alguna gente del gobierno sandinista, que paró la publicación justo cuando estaba por salir.    

—¿Tiene idea de quién lo vetó?
—Me dijeron que a Rosario Murillo, la mujer del presidente Daniel Ortega, no le había gustado, y que por eso impidió que se editara.

—Y Cardenal, por ejemplo, ¿qué opinaba?
—No, Cardenal quería publicarlo. Y Sergio Ramírez, el vicepresidente, también. Pero Rosario Murillo, que era la máxima dirigente de la Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura, tenía muchas infuencias y, por lo tanto, podía frenar su publicación. Sé que hubo otra gente junto con ella, pero desconozco sus nombres.

—¿Qué le cuestionaron a su libro, concretamente?
—Ellos consideraban que mi ensayo era un poco irreverente y que revelaba demasiadas cosas de las polémicas y conflictos que había. Yo estaba muy enterado de todo lo que pasaba, no sólo por los amigos y contactos, sino además por las entrevistas, que fueron la base de mi investigación. La gente me contaba lo que ocurría y me ponía al tanto de las fricciones entre un sector de intelectuales y el poder. Fundamentalmente, de toda la polémica que se generó alrededor de los talleres de poesía.

—¿Cuál era la propuesta de esos talleres?
—Que el pueblo produjese su propia cultura. El énfasis puesto en este aspecto de lo que el gobierno llamaba "democratización cultural" trajo como resultado la creación de múltiples talleres: de poesía, de música, de danza, de pintura, de teatro. Fue un fenómeno interesante que, en mi opinión, nunca se había dado en ningún país.

—Pero algo falló.                                                                                      
—Sí, lamentablemente. Uno de los problemas que generó malestar fue que a la mayoría de los artistas e intelectuales conocidos se les cerraron completamente las puertas. En ningún momento se los invitó a participar en la dirección cultural del país, ni mucho menos en la de los talleres. En los de poesía, por ejemplo, no había ningún miembro de la Unión de Escritores Nicaragüenses.          

—Al margen de esta exclusión, ¿qué otras críticas se hicieron a la política cultural del gobierno?
—Las más fuertes provinieron de los escritores profesionales. Según ellos, los talleres generaban productos uniformes, de una gran pobreza literaria, que seguían las recetas impartidas por el Ministerio de Cultura y, sobre todo, las reglas de Ernesto Cardenal. Los escritores opinaban que, al obligar a los talleristas a seguir esas reglas, todas las poesías parecían de un solo autor.                                              

—¿Era así realmente?
—En gran parte lo era. Porque Cardenal, en sus reglas, les decía que tenían que ser concretos y escribir en estilo telegráfico, usar nombres propios, poner fechas, no usar metáforas ni tampoco rima. Bueno, todo eso lo siguieron al pie de la letra. Entonces los poemas estaban repletos de nombres propios de personas, de poblados, de ciudades, de ríos, de árboles, de pájaros; nombres de marcas de cerveza, de marcas de pantalones. Más que poemas, parecían largas enumeraciones.

    "Eran las seis de la tarde del día 17 de febrero de 1980 cuando de vos me enamoré, Juan", recita ahora Wellinga, ahuecando la voz. Y es sólo uno de los ejemplos de aquella poesía tan escrupulosa en los detalles que únicamente podía ser entendida por su autor y la persona a quien estaba destinada. Las recetas de Cardenal —tan cuidadosas del cómo, el dónde y el cuándo— hicieron estragos entre los poetas bisoños, dice. Y depararon versos como éstos: "De pie / a orillas de la laguna de Masaya / a la tarde del 14 de noviembre /  hicimos el amor",
    Pero habría que nombrar, para ser justos —sigue— el costado positivo que tuvieron los talleres. "Rescatar algo, ¿no?, porque sí bien los poemas que salían de allí eran malísimos, las reglas, por ser tan simples, servían para empezar rápido a escribir. Después de dos o tres reuniones, la gente ya se ponía a fabricar textos aplicando la receta. Sólo muy pocos talleristas se apartaron de los estereotipos y empezaron a escuchar su propia voz. La mayoría quedó atrapada en la rigidez de esas fórmulas." La polémica entre los intelectuales y el Ministerio de Cultura alcanzó picos de extrema dureza, sobre todo cuando ciertas críticas al personalismo llovieron sobre el poeta-funcionario: "La objeción central de los escritores era que dentro de los talleres sólo un tipo de poesía recibía atención —la de Ernesto Cardenal—, mientras que otras formas poéticas resultaban excluidas". ¿Soberbia o convicción? "Más convicción que soberbia"; dice, prefiere. "Porque, al fin de cuentas lo que hizo Cardenal fue aplicar su propio credo poético. Él escribe así, pero lo hace mejor que los talleristas, claro."      La temática de los talleres también fue puesta en cuestión. Así lo dejó al descubierto —según puede leerse en el controvertido libro de Wellinga— el escritor: Francisco de Asís Fernández. "Muchas personas creen que hay que  escribir poemas sobre la Revolución. Y en los talleres se ha fomentado eso. Creen que deben escribir loas a la Revolución o a los dirigentes".        
                              
—Otra vez el fantasma del realismo socialista, ¿no?
—Sí. Y del populismo. Había muchos poemas que se podrían definir como típicos del realismo socialista: elogios a la revolución, con slogans y clichés de la revolución. Nada de dudas digamos; nada de los problemas y conflictos que siempre tienen las revoluciónes. No. Solamente el lado positivo de la vida, esa visión paradisíaca siempre presente, en los productos culturales del realismo socialista.

    En el prólogo a Poesía campesina de Solentiname, una antología de trabajos surgidos de los talleres, Mayra Jiménez, responsable del programa de Cardenal y funcionaria del Ministerio de Cultura, atacó, en forma encubierta, a los escritores profesionales. En apariencia, se refería a los textos seleccionados cuando dijo: "Están llenos de pueblo, de los elementos naturales que conforman su mundo, sin imágenes metafísicas, sin babosadas literarias". Pero todos entendieron perfectamente que el dardo estaba dirigido a los rebeldes del campo intelectual. La reacción no se hizo esperar. Lo de "babosadas literarias" había sido demasiado. Gioconda Belli —miembro de la redacción de la revista cultural Ventana, foco de la revuelta— devolvió la estocada: "Este tipo de afirmaciones son sencillamente peligrosas, porque denotan un criterio que se les está trasladando a los nacientes escritores, restándole validez y calificando de 'bosada' a todo aquello que implique la utilización del lenguaje en una forma más dúctil, más imaginativa, más metafórica".
    "Paradojas de la historia: Rosario Murillo, la misma que algunos años después vetaría el libro de Klaas Wellinga, estuvo, en aquella pelea, del lado de los insumisos. Como directora de la revista Ventana, pero también como poeta, se sumó a la contienda: "Yo creo que debemos superar este tipo de planteamiento paradisíaco... porque también debemos contar las dificultades, las vacilaciones, los miedos; contar lo que cuesta vencerlos", dijo, entonces, con encomiable franqueza.
    En Nueva cultura nicaragüense, Wellinga rastrea esas imágenes idílicas que destilaban los poetas noveles, en textos abrumados de trabajadores felices y niños sonrientes. Textos que enhebraban versos como éstos: "El obrero sindicalizado / que marcha al taller, al plantel, a la fábrica / con entusiasmo proletario". Que auguraban: "Cuando estés más grande / y todos los niños proletarios estudien en las escuelas / sanos y alegres". Y terminaban constatando: "Hermosa se ve Nicaragua /  llena de soldados, milicianos y policías amables".
    En lugar de las "dificultades, vacilaciones y miedos", un optimismo ingenuo donde se mezclan, a veces, las consignas. "Le miro la cara quemada por el sol / y con una sonrisa demuestra que está consciente y alegre de su trabajo", reza un poema titulado La muchacha policía. Y otro ejemplar, también surgido de los talleres —En Nicaragua libre—, enfatiza: "Todo se ve distinto con la Revolución / El pueblo se integra a las Milicias Populares Sandinistas / para defender la paz y levantar la producción", comprobaciones que llevan al autor a certificar, un poco más abajo, que "el arriero ordeña la vaca con más seguridad / porque sabe que la leche será distribuida a todos".

—¿Esta visión de la realidad se trasladó también a los talleres de pintura?
—Sí, por cierto. Allí también se impuso un solo estilo: el de la pintura primitiva que nació en la comunidad campesina de Solentiname y que después se extendió a todo el país. La disputa entre los artistas plásticos de Nicaragua y el Ministerio de Cultura fue tan áspera como la que se produjo con los escritores.

—¿Cuál  fue la crítica en este caso?
—Que en los talleres se inducía al facilismo, a mostrar sólo el lado bueno de las cosas y a exaltar los logros de la revolución, con imágenes bucólicas y escolares. Por otra parte, también los artistas plásticos padecieron, sobre todo en los primeros años, una suerte de exclusión. Y eso encrespó los ánimos.
Cuando el conflicto entre los artistas y el gobierno había alcanzado niveles alarmantes de virulencia, Roger Pérez de Rocha, uno de los pintores más famosos de Nicaragua, fustigó duramente la política oficial. "Los pintores resentimos el hecho de que el Ministerio de Cultura se haya dispuesto a promover el primitivismo hasta llegar a una situación que nosotros consideramos lamentable. Una situación de tarjetas postales", apostrofó. Y terminó descalificando: "Yo veo los cuadros primitivos y todos han perdido su propio rostro. Hay mil valores nuevos, pero no hay un solo rostro nuevo, diferente. Todos se parecen a todos".

—¿Qué otros motivos de fricción hubo entre los intelectuales y el régimen sandinista?
—Los escritores, por ejemplo, vivían con cierta intranquilidad, porque no se sentía completamente aceptados. La pregunta sobre las prioridades volvía una y otra vez a la discusión: ¿qué está primero? ¿La revolución o el escritor? Antes de la victoria sandinista, los escritores, en su gran mayoría, se habían incorporado a la lucha, dejando de lado la literatura. Pero después del triunfo de la revolución, ellos empezaron a sentir que sus vocaciones literarias eran vistas como un lujo inútil.

    En una conversación con Margareth Randall (que Wellinga reproduce en su libro) la escritora Michelle Najlis desliza: "Si los escritores tuviéramos la seguridad de que publicar un libro es tan importante como pegar un adoquín sentiríamos más tranquilidad y tal vez veríamos más claramente cómo definirnos". En esa misma charla, se escucha también la voz del narrador Erik Blandón: "Debe terminarse con la idea de que el escritor tiene que trabajar en cualquier cosa... y por último en su oficio literario".
    La presión sobre los artistas y escritores para que contribuyeran aún más a la revolución fue —en opinión de Wellinga— un error del gobierno sandinista. "Se les pedía que hicieran las mismas tareas que el resto de los ciudadanos, pero ¿de dónde iban a sacar, entonces, el tiempo para escribir o para crear?", se pregunta, todavía hoy, con cierta alarma. Y recuerda aquel discurso de Tomás Borge, en diciembre del 82, ante el Encuentro de Intelectuales Latinoamericanos. Allí, el comandante, que alguna vez había sido poeta, dejó caer esta inquietante reflexión: "En gran medida, las dificultades con que tropiezan los intelectuales y las recidivas de sus viejos hábitos se deben al individualismo propio del intelectual". A Wellinga lo sobresaltaron aún más las palabras de otro de los jefes máximos del gobierno, el comandante Bayardo Arce. "Que no nos venga ningún artista en su música, su pintura, su literatura o lo que sea, a hablar de heroísmo, si no ha estado por lo menos unos días al lado de nuestros combatientes", llegó a advertir en los primeros tiempos de la revolución.   
                                       
—¿Era homogénea la posición de los dirigentes sandinistas respecto de la política cultural y la relación con los intelectuales?
—No, había contradicciones. Bayardo Arce, por ejemplo, tenía una concepción muy populista. "El arte no sirve para nada si no lo entienden los obreros y los campesinos", repetía y con eso les iba marcando claramente los límites a artistas y escritores. También Tomás Borge mostraba, a veces, inclinaciones populistas, como cuando se preguntaba qué sentido tenía un poema "que no fuera asimilado por el pueblo".

—La vieja dicotomía ¿no?, entre cultura de élite y arte de masas.
—Justamente, porque los que se salían de los límites eran acusados, con frecuencia, de elitistas y burgueses. Carlos Núñez, otro de los comandantes, aconsejaba a los artistas que se mantuvieran "estrechamente ligados a las masas, a sus anhelos y aspiraciones, porque sólo así era posible producir un arte nicaragüense capaz de proyectarse al mundo". Sergio Ramírez, en cambio, tenía posiciones muy distintas. Para él, la implantación de un modelo cultural cerrado en lo nacional, "sería un riesgo inaceptable, o una aberración de consecuencias catastróficas". Quizá por ser novelista,  Ramírez  tuvo siempre mucho más cuidado que otros dirigentes, en relación a la cultura y a los intelectuales. Sabía que todo condicionamiento era absurdo.        
  
—¿Encontró usted alguna similitud entre la política cultural sandinista y la de la revolución cubana?                                            .                           .
—En Cuba, al principio, existía completa libertad. Pero los problemas empezaron bastante pronto, en el '61, apenas dos años después. A partir de ahí, se impuso cierta línea cultural que produjo todo el fenómeno de los disidentes. En Nicaragua no hubo disidentes. No hubo, por ejemplo, un "caso Padilla".

    Ahora que el nombre del poeta cubano se ha incrustado en la charla, habrá que ensanchar el rumbo. Y preguntar: ¿Ningún escritor fue arrinconado en Nicaragua, por supuestas desviaciones políticas? Wellinga dice que no, que eso no llegó a pasar, que no hubo tiempo. ¿Por qué? ¿Acaso la invasión de los contras, la guerra, las amenazas, desviaron la atención hacia otro lado? "Todo eso pesó", consiente. "Pero también es cierto que cuando las criticas de los intelectuales se volvieron muy fuertes, el gobierno sandinista aflojó la presión sobre el campo cultural". ¿Quiere decir que, salvo el suyo, ningún otro libro fue prohibido en Nicaragua? "Así es", confirma. Y se empieza a reír despacio, casi en secreto, hasta que la ancha risa nórdica le ocupa toda la cara. Hasta que suelta, por fin: "Pero a mí me gusta eso".       
                    
—¿Eso, qué?
—De tener un libro prohibido.

Los intelectuales frente al poder 13-PABLO ARMANDO FERNÁNDEZ: GALGOS Y PODENCOS EN LA CULTURA CUBANA

"Ha sido muy difícil ser escritor y vivir en Cuba".

Difícil, ambigua y a menudo conflictiva ha sido la relación de los intelectuales cubanos con el gobierno de la revolución. A lo largo de más de tres décadas, se han abierto y cerrado, sin mayores explicaciones, diversos frentes de tormenta. A mediados del '91—por citar uno de los últimos temblores— un grupo de escritores y poetas disidentes firmaron la "Carta de los Diez", un manifiesto en el que reclamaban, con expresiones más bien tímidas, una apertura democrática. En Cuba nunca se publicó, aunque de todos modos la población se enteró de su existencia. Lo que sí se publicó —en Granma y de inmediato— fue una solicitada de repudio firmada por los afiliados a la Unión de Escritores Cubanos (UNEAC), donde se acusaba de "traidores" a los autores de ese manifiesto que nadie había podido leer, pero del que todo el mundo hablaba.
    Quizá porque ni en Cuba ni en ningún otro país socialista se ha intentado abordar en profundidad los problemas que plantea la cultura, hay interrogantes cruciales que aún esperan respuesta. ¿Cuál es el papel de los intelectuales en una sociedad socialista? ¿Cómo conservar la conciencia crítica sin ser acusado automáticamente de contrarrevolucionario? ¿De qué modo sumarse a la revolución sin convertirse en funcionario, en burocracia de la intelligentsia?
    "En cualquier sociedad, los individuos que se dedican seriamente a pensar experimentan una alienación, fruto de la tensión entre lo ideal y lo real, o entre lo que el individuo desea alcanzar y lo que la sociedad le permite llegar a ser". Esta contradicción —que Martín Malia señala en ¿Qué es la inlelligentsia rusa?— ha auspiciado en la vida cultural cubana episodios de variada turbulencia. El de mayor voltaje —por las resonancias internacionales que alcanzó— fue el del poeta Heberto Padilla, encarcelado en 1971 por sus actitudes disidentes, y luego puesto en libertad tras leer una autocrítica pública.                 
    La torpeza con que se manejó el "caso Padilla" (condenado a una suerte de ostracismo en su propia tierra, recién en 1981 se le permitió al poeta salir del país) es algo sobre lo que hoy se habla abiertamente en la isla. Pero cuando ocurrió produjo una fractura en el campo cultural, que nunca ha terminado de soldarse. Ni de saldarse. Y por la cual la revolución cubana debió pagar un precio que acaso no estaba en los cálculos de la maquinaria burocrática: el retiro del apoyo que hasta entonces le habían brindado, casi sin reservas, intelectuales extranjeros de considerable prestigio. Entre ellos, Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Blas de Otero y Julio Cortázar.
    De "años oscuros" y "tiempos de dogmatismo" califican ahora muchos artistas y escritores a aquel periodo de cerrazón que empezó con Padilla
y siguió con listas negras y persecusiones, censuras tácitas y libros que desaparecían de las librerías. "Días lluviosos" prefiere metaforizar (en el reportaje que se transcribe a continuación) el poeta  y novelista Pablo Armando Fernández, personaje clave de la intelectualidad cubana. Él también ha salido con magullones de su experiencia con lo que denomina "la burocracia socialistera": en 1971 su apoyo a Padilla, de quien era—y sigue siendo— "amigo entrañable", le valió ser excluido de la Unión de Escritores, impedido de publicar y relegado al anonimato del trabajo en una imprenta durante siete años.; De todo eso habla, de todo eso se acuerda. Con ira, con pena, tratando de entender qué pasó para que tanto sol se apagara de golpe.         
    Quizá haya que preguntarse por qué una revolución que aún sometida al canibalismo de un bloqueo de treinta años, logró garantizarle a su gente salud, empleo, educación, dignidad no ha podido resolver todavía la tensión entre el poder y los hombres que trabajan con el pensamiento. Frente a la magnitud de los otros problemas, un problema menor, no faltará quien diga. Pero ya se sabe, a esta altura, lo peligrosos que pueden resultar tales justificaciones.                          
    Para que no se malentienda ni el reportaje a Pablo Armando Fernández ni estas consideraciones previas, quiero hacer mías las palabras de Eduardo Galeano en relación a la revolución cubana: "Yo soy uno más entre los que creemos que se puede quererla sin mentir ni callar"

Los días lluviosos

    ¿Por dónde empezar? ¿Cómo contar una charla en que los silencios, los gestos, las miradas, las inflexiones de la voz han sido, a veces, más elocuentes que las mismas palabras? Al cubano Pablo Armando Fernández —poeta mítico y narrador encadenado a la impiedad de la memoria— hay que acercarse de a poco. Decir que este hombre de sesenta años y rostro de patriarca ha sido, por largos períodos, un disidente, y que eso le acarreó infortunios, no alcanza. Porque al revés de otros intelectuales que entraron en conflicto con la revolución—como Padilla o Cabrera Infante— desechó el exilio, eligió quedarse. Aguantarse, dirían algunos, dirá él: "Apostar a que las cosas iban a cambiar alguna vez". —¿Han cambiado?—. "Sí. Hoy los intelectuales cubanos han conquistado espacios de libertad que, en otros tiempos, eran impensables, compara.                       .
    ¿Cómo se traducen esos cambios en la literatura? ¿Son otros los temas? ¿No hay tabúes? "¡Ah, no!—corta, ataja, sacude la cabeza deleón— Yo no voy a contestarte eso. Tú tienes que leer El lobo, el bosque y el hombre nuevo, el cuento de Senel Paz que ganó el Premio Juan Rulfo, de Francia. Ese cuento es la respuesta: una mirada nueva a cosas muy viejas, a tabúes, a lastres de nuestra sociedad. Léete ese cuento", dice, recomienda. Y se muerde los labios y achica los ojos, como quien anda buscando un argumento definitivo. Al fin lo encuentra. Me va a leer —anuncia— el final de ese relato por donde transita una historia temeraria; la de la amistad entre un joven militante comunista y un homosexual que ha intentado seducirlo y cuyas dificultades, en un sistema que mira su condición con desconfianza, lo obligan a irse del país. Ahora Pablo Armando está leyendo y su voz se hace honda, casi vecina al sufrimiento. De pronto se interrumpe, se cubre la cara con las manos, solloza en silencio. "¿Sabes —se disculpa, bajito— cada vez que lo leo, me pasa lo mismo. Yo no sé qué tiene este cuento que me hace llorar". Dice que allá, en Cuba, a todos los que participaron en la edición (el relato fue publicado por la revista Unión, que él dirige) les ha pasado igual. "Todos llorábamos, mira, todos llorábamos".
    Acaso no sea ajena a tantas conmociones una frase que el homosexual, en vísperas de su partida, dispara a su amigo, el comunista: "Yo soy débil, me aterra la edad, no puedo esperar diez o quince años a que ustedes recapaciten, por mucha confianza que tenga en que la Revolución terminará enmendando sus torpezas"..
    Le pregunto al hombre que ahora está callado, mirando el suelo, si en la publicación del cuento de Senel Paz hay la intención de ir enmendando torpezas. Dice que sí. O cree. "Yo creo que sí", dice. Y habla del entusiasmo con que "la burocracia estatal" celebró el premio. Y agrega aún que hubo una presentación oficial del autor y su relato, y que allí estuvieron nada menos que el ministro y el viceministro de Cultura. "Lo cual no es poco tratándose de una narración que mira con respeto y hasta con simpatía la figura de un homosexual", dirá, como concluyendo.
    Pero antes, mucho antes, casi al comienzo del reportaje, Pablo Armando Fernández ha soltado una frase que quedó flotando. "Ha sido muy difícil ser escritor y vivir en Cuba", se le ha oído decir. Hubo que llegar al final para terminar de descubrirle a esas palabras todos sus sentidos. En el medio, el autor de Los niños se despiden —libro de poesía por el que obtuvo el Premio Casa de las Américas 1968—, de El vientre del pez — novela que le publicó Planeta en 1991— y de varios textos poéticos y en prosa que han promovido la exaltación de la crítica, ha ido contando qué significó el ejercicio de la literatura en los 30 años que lleva la revolución. "A veces fue muy duro", ha dicho en un momento. Y ha dado cuenta de la época oscura en que, por vía de la burocracia enquistada en el poder, la cultura se transformó en tierra baldía. "Un páramo", define ahora. Y recuerda que él solía llamar raining days (días lluviosos) a aquellos tiempos. "Después comprendí que eran todo lo contrario: una gran sequía".

—¿Cuánto duró esa etapa de cerrazón cultural?                              
—Desde 1968 hasta 1976. Voy a hablar de mí, que es muy grotesco, pero, bueno, es un ejemplo. Yo gané el premio Casa de las Américas en el '68, y no volví a publicar una línea hasta el '76, que fue un poema que circuló, al principio, como a escondidas.

—¿Cómo pasó usted esos años?
—Yo no existía realmente como escritor y apenas como persona. Eran tiempos de quietismo y de una enorme pobreza en realizaciones artísticas. Entre el 68 y el 76, apenas ocurrieron cosas en la literatura cubana. En ese período, me pasé siete años trabajando en una imprenta.

    Caída brusca la suya. Del dorado destino de intelectual mimado en los primeros tiempos de la revolución —volvió a Cuba en el '59, tras un largo exilio en los Estados Unidos— al olor a plomo de la imprenta, seis años después. ¿Y en el medio? La dirección de dos publicaciones claves: en el '61, Lunes de Revolución (un suplemento cultural que después caería en desgracia), y en el '62, la revista de Casa de las Américas. Tres años como agregado cultural en Londres y, a la vuelta, la penosa experiencia de andar de un lado a otro sin trabajo. "Me pasé un año entero sin ninguna ubicación laboral", va recordando, y en ese rastreo encuentra que su etapa de obrero gráfico no fue tan mala, después de todo, porque el contacto con gente "que hacía cosas con las manos" lo instaló en un territorio más sencillo y confiable.

—¿Por qué dice que usted, no existía como escritor? ¿No podía publicar?
—No sé si podía o no. Ni lo hubiera intentado siquiera, porque eran años en que uno estaba excluido de la vida real de la sociedad. Es decir: uno ni siquiera tenía lugar en las cosas más comunes, como participar de las actividades de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (que yo fundé) o de otras instituciones. En el mundo oficial de la cultura, yo no existía. Y no era yo solo. Era un grupo numeroso de gente, porque eso se extendió a otros escritores, a cineastas, a artistas plásticos, al teatro. El teatro, por ejemplo, que en Cuba había alcanzado un momento de gran florecimiento, por esos años declinó hasta casi desaparecer. Fueron años duros, muy difíciles, años ridículos, yo diría, porque todo eso fue tan innecesario, tan innecesario...

—En su biografía de Fidel Castro, el ensayista Tad Szulc afirma que existían listas negras de autores a los cuales los editores sabían que no hubía que publicar. ¿Qué hay de cierto en eso?
—Era así. Pero, además, los libros desaparecían hasta de las bibliotecas. El año '71, sobre todo, fue siniestro. Fue como un caja que se abrió de pronto y aparecieron sapos y culebras y pirañas y hormigas bravas. Todo un zoológico de espanto. Yo ya estaba escribiendo El vientre del pez, pero entonces la abandoné. Es una novela sobre la memoria, sobre la búsqueda de raíces, donde no casualmente el protagonista es un escritor. Recién en el '87 la pude terminar.
 
—¿Qué determinó su exclusión de la cultura oficial? ¿Algo en sus textos no les gustó a los funcionarios?
—"Los textos que podían irritar a la burocracia socialistera habían sido publicados en Cuba en 1951, con un prólogo de don Ezequiel Martínez Estrada; que tampoco era un hombre muy querido por los burócratas. —Hay un silencio corto, que está como incubando la carcajada. Y después: —"No, en el mundo socialistero, nunca fue amado don Ezequiel. A mí me excluyeron por Lunes de Revolución, más que por mis libros. Pero fíjate qué curioso: en el mundo capitalista también me excluían, porque ¿qué hacía yo en Cuba? ¿Por qué no me iba?"

—¿Por qué cayó en desgracia Lunes de Revolución?
—Bueno, el suplemento siempre estuvo en desgracia, porque cuando salía, todos los lunes, era como que ofendía la ignorancia general. Se trataba de las notas que nosotros publicábamos. Publicábamos a Faulkner, sí, y a Joyce, pero también a Trotsky, a Kafka, a Djilas. Y en ese momento, los hombres y mujeres con una ideología determinada eran excluyentes. Entonces les molestaba ver esos nombres junto a los de Neruda o José Martí. La burocracia estatal, que es petulante, consideró qué la inclusión de esos nombres creaba inestabilidad entre los lectores. Por todo eso, Lunes... dejó de salir. Sin embargo, sigue siendo uno de los mitos de la revolución.       
                             
—¿En qué sentido?
—Hace treinta años que desapareció, pero la gente todavía habla de ese suplemento. Todo un dato, ¿no?

    El 6 de noviembre de 1961, Lunes de Revolución publicó su último número. Pocos meses antes, a fines de junio, Fidel Castro había pronunciado sus famosas "Palabras a los intelectuales", un discurso de dos horas que fijó la política cultural del gobierno. "Dentro de la Revolución todo; contra la Revolución nada" fue la frase que resumió, sin medias tintas, el papel de los artistas y escritores y estableció fronteras que no dejaban lugar a dudas. ¿Tuvo alguna relación ese discurso con el cierre de Lunes...?, habrá que preguntar. Pablo Armando no lo cree. "Fue algo mucho más complejo —desestima— No tuvo nada que ver una cosa con la otra. ¿Sabes?, no se pueden poner las cosas así, porque es ridículo, es como si hubiera siempre una mano omnipresente y omnividente, que todo lo maneja".

—¿Qué fue, entonces, lo que motivó el discurso de Fidel a los intelectuales?
—El detonante del conflicto fue un film de diez minutos —PM— que yo presenté en un programa de televisión, que se llamaba precisamente Lunes y estaba dirigido por los que hacíamos el suplemento. Hasta ahí, no pasaba nada. Pero el corto quedó atrapado en una disputa más o menos ideológica entre la gente del Instituto de Cine (ICAYC) y la revista Bohemia, que dirigía Guillermo Cabrera Infante. A causa de esa diputa y de que el Consejo Nacional de Cultura decidió no exhibirlo, el film desapareció de nuestras manos. Eso nos enojó, y exigimos su devolución.

    Lo que sigue, en el prolijo relato de Pablo Armando, es un interminable debate que, en apariencia, giraba en torno de una película, pero que en el fondo aludía a una cuestión más crucial: la libertad de crear bajo la revolución. "En un documento, que yo aún conservo y que firmamos unos cien intelectuales, advertimos que, en caso de que no se nos reintegrara el film, no asistiríamos al congreso que había convocado el Consejo Nacional de Cultura para fundar lo que después fue la Unión de Escritores y Artistas de Cuba", desentraña.    
                                            
—¿Había algo en el corto que justificara tanto revuelo?¿Cuál era su tema?
—La noche de La Habana. Nada más que eso. Mostraba un café, donde se reunía la gente, a tomar tragos y charlar. El contenido del corto no estaba en cuestión. No tenía nada de ofensivo. Lo que pasó fue que la revista Bohemia, a raíz del film, publicó un artículo con críticas a la dirección del ICAYC. Las revoluciones, como tú sabes, lo subvierten todo. Y se crean los grupos. Siempre va a haber güelfos y gibelinos, siempre habrá galgos y podencos.

    El cimbronazo en el campo cultural —el primero de real envergadura— llegó hasta la cúspide del poder. Era todo un desafío en momentos en que la revolución cubana comenzaba a dibujar claramente su perfil ideológico y político.
    "Alguna vez habrá que escribir seriamente sobre todo esto. Haría falta un libro bien documentado que contara los hechos como en realidad fueron", reclama Pablo Armando, y avanza (o retrocede) en una historia donde muchos de los que participaron en aquel enfrentamiento están reunidos con Fidel en el Salón de la Biblioteca Nacional. "Fueron tres sábados de junio del '61", se acuerda.

—Deben haber sido tres sábados muy acalorados, ¿no?
—Hubo momentos patéticos, sí, de hombres que se desdecían, por ejemplo; que primero afirmaban una cosa y, al momento siguiente, otra. De todos modos, fueron reuniones muy enriquecedoras.

—¿Algún escritor acusó a otro de no ser revolucionario, para ganarse el favor de Fidel?                           
—No fue tan dramático como eso. Durante esos sábados, algunos fueron expresando aquello que los preocupaba. Los católicos, los protestantes, los no comunistas querían saber qué iba a ocurrirles bajo la revolución. Ese fue el origen de las "Palabras a los intelectuales". Cuando Fidel dice: "Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada", está dando respuesta a un escritor católico que ha preguntado: 'Y yo, ¿qué hago en este país si soy un católico militante?".

    Aquellas reuniones con Castro y, sobre todo, aquel discurso que marcó los límites a la producción cultural (y en el que ciertos biógrafos e historiadores de la revolución cubana ven el germen de la censura y de la autocensura) lograron zanjar la crisis de junio del '61 y apagar los focos de la incipiente rebelión intelectual. Los firmantes del documento terminaron asistiendo al congreso, donde se creó la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y se decidió que los suplementos literarios de los periódicos debían desaparecer, para dar paso a una única publicación, de carácter trimestral: la revista de la UNEAC. ¿No liquidaba eso la diversidad? Pablo Armando Fernández dice que no, que no lo cree. "La UNEAC no se trataba de una cosa de militantes: era la diversidad", intenta tranquilizar.

—Usted habló antes de un páramo cultural que se extendió a lo largo de casi una década, y señaló al '71 como el año que destapó la descomposición. ¿Fidel no ha tenido ninguna responsabilidad en esa etapa sombría?

    Ahora hay un silencio espeso, interminable, una tensión en el aire. La pregunta no es fácil, lo sabemos los dos. La cabeza de profeta se apoya en una mano, los ojos se han velado, todo el rostro se ha vuelto hacia adentro. Parece estar buscando las palabras exactas para decir que no. "No necesariamente", empieza a responder. Y sigue: "Porque siempre está esa idea, ¿no?, de que en Cuba hay un ser omnipotente, que gobierna todo, una especie de mago. Y no es cierto. Nada es tan articulado ni orgánico. Hay otros intereses que juegan. Intereses generacionales, de clase, intereses estrictamente personales, y mucho, mucho resentimiento. Todo eso ha contribuido a que las cosas fueran así. Se queda callado por un momento. Y embiste otra vez, con enojo. "Y hay, además, los mediocres de siempre, que se pusieron la bandera de la revolución y le han hecho un infinito daño".

—¿Por qué dice usted que el '71 fue el año de mayor oscurantismo para la cultura cubana?
—Porque habían pasado una serie de cosas, como la invasión soviética a Checoslovaquia, y se habían publicado varios libros adversos a la revolución, así como artículos de Enzensberger en la prensa alemana. Los tanques rusos en Praga crearon un cisma en contra de Cuba.

    Se puede ir sacando cuentas. Por ejemplo, que ante los ataques de afuera, la mano, adentro, se puso más dura. ¿Eso fue? "Sí, eso, exactamente". Habrá que aferrarse a ese dato y seguir: ¿por qué la situación terminó por volverse contra la cultura? Y él dirá: 'Ya eso es un imponderable que yo no puedo contestar". Pero contestará, de todos modos: "En el 71 se crearon dos falanges, dos facciones. Y las dos estaban equivocadas, que es lo más perverso. En ese momento, los acusados de disidencia y de contrarrevolución buscamos inmediatamente quien nos abrazara. Con muchas dudas, porque no nos íbamos de Cuba. Y los demás, pues, nos atacaron vilmente". 
    Otra vez ese silencio largo, cargado ahora con viejas pesadumbres. Quizá sea el momento de hacerle la pregunta ineludible:

—¿Qué tuvo que ver con todo eso el "caso Padilla"?
—Mucho. Porque a Heberto Padilla lo detienen en marzo de 1971, y un mes después, en un clima de grandes enfrentamientos, se realiza el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura, que se convierte, en la práctica, en un instrumento para condenar a una serie de escritores y artistas. Allí se crean, inmediatamente, las dos facciones: una, la de los que van a atacar y perseguir a esta gente, y otra, la de los que la van a defender. Pero esta última no defendía en su totalidad a los intelectuales cuestionados, porque les resultaba muy sospechoso que permaneciéramos en Cuba. Todo esto se hace más claro cuando, en 1980, Padilla sale de Cuba y se instala en los Estados Unidos. Pero los demás nos quedamos.

—¿Usted era amigo de él?
—Yo quiero mucho a Heberto. Eso lo puedes publicar plenamente. Somos muy amigos. Nos queremos entrañablemente.

    Ese "entrañablemente" ha sonado distinto. Como quebrado (o cruzado) por recuerdos y desdichas. Por el recuerdo de la desdicha. Dirá después que con Padilla todo ha sido de una enorme torpeza, "de una torpeza bestial", que no tenía nada que ver con la realidad.

—Se sabe que Padilla fue excarcelado un mes y medio después de su detención, previa autocrítica pública. ¿Cómo fue su vida en Cuba a partir cíe entonces?
—Heberto estaba solo, muy solo. Yo también estaba solo. Y Miguel Barnet y César López y Díaz Martínez. Eramos un pequeño grupo de escritores. Y nos acompañábamos unos a otros.     
         .
—El de Lezama Lima también fue un caso desgraciado, ¿no?
—El caso Lezama no existió jamás.

—¿No se cuestionó a su novela Paradiso por hermética y hasta pornográfica?                 —Pero fue una cosa mínima, sin ninguna trascendencia que ocurrió y dejó de ocurrir en dos días. Fue un tonto que, en el '66 quitó el libro de una librería. Y al día siguiente, lo volvieron a poner. Si no hubiese ocurrido eso, a Paradiso nadie la habría leído. Porque Lezama, que es uno de los grandes creadores de este siglo, ya habíapublicado cinco capítulos de la novela en Orígenes —una revista literaria que dejó de salir antes del '59— y no había:pasado nada. Así que ese episodio ridículo benefició muchísimo al libro.     

—Hablemos del lugar del escritor en la revolución. ¿Cómo evitar el voluntarismo cultural, las buenas intenciones convertidas en panfletos, el populismo?¿Es posible no caer en esos deslizamientos?
—Ese peligro existe y va a existir siempre, porque lo crea la mediocridad. Los grandes escritores cubanos han funcionado de otra manera. Yo creo que lo fundamental es escribir bien. Con adherir a la revolución, no basta. Si tu texto es gran literatura —una literatura fundante, con sentido moral—lo será tanto si el 90 por ciento de los acontecimientos señalan que estábamos en un error como si demuestran que hacíamos lo correcto. Todo lo demás es tontería.

    Le preocupa, dice, otro peligro del que nadie habla. Pecados y delitos que se comenten "del otro lado" de la literatura. "Por ejemplo, tú vas a encontrar escritores que se fueron del país y después se han pasado la vida escribiendo artículos en contra de Cuba, que es una manera de hacer el panfleto al revés.  Así que viene a ser lo mismo, ¿no?" compara, interroga. Y se pone a lamentar el maltrato que sufren los de adentro por parte de los de afuera, esos escritores exiliados que hablan pestesde la revolución, de Fidel, "y que a nosostros, los que nos quedamos, nos llaman poetas de tercera y cosas así". Dice que eso le parece tristísimo. "Y muy pobre, muy pobre", cierra con altivez. 
    Esas descalificaciones que vienen "del otro lado" —dice— pesan sobre la condición del escritor que vive en Cuba. "La hacen más difícil todavía". Pero eso no es todo, advierte. "Ahí tienes, por ejemplo, la actitud de la prensa occidental y de las grandes editoriales capitalistas. Para ellas, los grandes escritores cubanos son los que se fueron del país. Y no tienen muchos, (tres o cuatro, nada más :—Cabrera Infante, Padilla, Reynaldo Arenas) pero han puesto un énfasis enorme en esos pocos nombres". Siente que a lo que ha dicho le falta algo: reconocer que el talento de esos pocos "no está en cuestión". "Claro que no —subraya—"pero no se puede ignorar que la gran literatura cubana del siglo XX es Alejo Carpentier, Lezama Lima, Nicolás Guillen. No se puede ignorar, tampoco, que hay como un silencio enorme alrededor de otros escritores por el solo hecho de que viven en Cuba.
    Ser escritor y vivir en Cuba. Haber permanecido, aún en tiempos difíciles. De eso se trata, dice: "Y por ahí viene la sanción. Porque el bloqueo también es cultural. Y te doy un ejemplo: Miguel Barnet obtuvo la Guggenheim. Pero no hay una,traducción de él al inglés. Las editoriales norteamericanas no se ocupan de nuestra literatura." ¿La circulación, el reconocimiento, son un premio a la disidencia, entonces? "Algo de eso hay", acepta con sorna?
    ¿Y que ha pasado con los escritores cubanos en el mundo socialista? La pregunta lo hace reír. "Deja que me ría un poco —pide y dispara una risa corta, gozosa—. "Te voy a contar algo muy gracioso: yo nunca he sido publicado en los países socialistas con excepción de Polonia, donde se editó Los niños se despiden. Pero ninguno de los otros, incluyendo la Unión Soviética, sacó ningún libro mío jamás". ¿Cómo lo explica? "Es que ese mundo se quedó con quienes ellos pensaban que eran los socialistas", dice enfatizando el "los". ¿Y a él, a Pablo Armando Fernández, no lo consideraban socialista? (Otra vez esa risa, punzante y breve): "No —dice—, no sé por qué misterio". Pero alguna idea debe tener, insisto. "Realmente no lo sé", contesta, con el aire de quien todavía se lo está preguntando
    Estamos en el final. Ya todo, o casi todo, ha sido dicho. Y a él le preocupa que lo que se ha dicho, sé entienda bien. "Yo creo que hay que hablar de estas cosas; pero no quiero crear:más confusión. Porque si lo que digo no resulta claro a los oídos del lector, si le resulta falso o reticente, es peor. Me imagino que tú serás lúcida y harás esto coherente y legible", se esperanza y bromea: "Tú me harás inteligente". (Pero esto habría que escucharlo, que verlo, porque no hay forma de contar esa sonrisa irónica ni ese tono burlón ni esos ojos que, tampoco ahora, han bajado la guardia).
    Se ha puesto serio otra vez. Y vuelve sobre una idea que parece atormentarlo: la de los actos inútiles que marcan y estigmatizan a las grandes transformaciones sociales. A las de Cuba, sin in más lejos. "Miles de cosas han ocurrido en mi país que eran innecesarias. Pero tenían que ocurrir, además, porque las revoluciones son eso" —va buceando y ahora la voz llega como desde otra parte, desde alguna región no precisamente transparente, que es necesario iluminar. "La revolución es como un vuelco de las pasiones, un vuelco de tu ser —sigue—. Y la revolución cubana es una niña buena cantando nanas a lado de la revolución francesa, donde, sí, todos se mataron por oleadas. Y la revolución haitiana, que fue realmente descomunal. Y la bolchevique. Y todas las revoluciones. Al lado de ellas, la cubana ha sido la más tolerante", dice, como para terminar.

—Pero usted ha sufrido, ¿no?
—Muchísimo... porque las revoluciones son eso. Si tú quieres mantener tu individualidad intacta, no tienes que participar en una revolución, ni siquiera en un partido, ni en una secta religiosa o política o lo que sea. En nada. Tú tienes que ser eso: un lobo estepario.

    Vendrá, por último, esa frase, ese balance o darse cuenta de que en esa clase de emprendimientos humanos, como son las revoluciones, se pone el alma, se pone el cuerpo, se dejan jirones de uno mismo. "Siempre vas a tener que dejar jirones de ti mismo", dirá. Y no hará falta seguir hablando.