MENTES GENIALES

MENTES GENIALES-SUS CLAVES
      
Las investigaciones neurocientíficas están descubriendo cuáles son las características del cerebro, que proveen a ciertas personas, facultades mentales superiores.

El cerebro de cualquier ser humano es, de por sí, sorprendente. En los adultos puede tener hasta 100.000 millones de neuronas, cada una conectada con sus vecinas por aproximadamente 5000 sinapsis. Puede hacer y deshacer un millón de nuevas conexiones por segundo. Puede guardar información que clasifica, archiva y edita las veces que sea necesario, durante más de un siglo. Puede reconstruir el espacio circundante con unos sensores que detectan vibraciones, radiación electromagnética, sustancias químicas y presión, y prioriza en apenas milésimas de segundo aquello que puede resultar de interés.

Coordina al menos 640 músculos y cuida de los aspectos esenciales de la creación de energía, de la reproducción y la supervivencia con un mínimo esfuerzo, mientras deja la mente libre para socializar, reflexionar sobre el sentido de la existencia y aprender tanto de nuestras experiencias como de las ajenas.


Sin embargo, hay algunos cerebros que son más sorprendentes que otros. ¿Por qué los más talentosos se destacan? ¿Hay alguna característica física o fisiológica que los diferencie?

El coeficiente intelectual.

Varios estudios han tratado de probar cierta correlación entre el tamaño del cerebro, su peso, su volumen o la circunferencia de la cabeza con la inteligencia, pero hasta el momento no se encontró ningún patrón consistente.

Sandra Witelson, de la Universidad de Mc Master, en Ontario, Canadá, estudió el cerebro de 100 personas que ya habían muerto, pero que en vida habían resuelto varios tests que miden el coeficiente mental. Aunque encontró alguna correlación entre el volumen de los hemisferios y la puntuación obtenida, las relaciones variaban dependiendo del sexo, la lateralidad y el tipo de test. Por ejemplo, la inteligencia verbal tuvo una correlación positiva con el volumen del cerebro en las mujeres y en los hombres diestros.

Pero el tamaño no es un factor determinante. El cerebro de las mujeres es más pequeño que el de los hombres y, sin embargo, esto no significa que haya alguna diferencia consistente entre el coeficiente intelectual de unos y de otros. Más aún, en el Libro Guinness de Récords Mundiales figura una mujer, Marilyn vos Savant, como la persona que tuvo coeficiente mental más alto entre 1986 y 1989.

El científico Philip Shaw, del Instituto Nacional de Salud Mental de Baltimore, Estados Unidos, descubrió recientemente que el desarrollo del cerebro se relaciona con el coeficiente.

Su equipo estudió a más de 300 niños, de entre 7 y 18 años, y los dividió en tres grupos según el coeficiente: promedio (hasta 108 puntos), alto (hata 120) y superior (más de 120). Observó que los del grupo promedio alcanzaron el mayor grosor a los 8, y tuvieron un adelgazamiento de la corteza durante la adolescencia. Mientras que el en superior era más delgado a los 7, engrosaba hasta los 11 o 12 y, luego, volvía a afinarse. El grupo alto quedó en el medio. El especialista concluyó que la inteligencia es un proceso dinámico, relacionado con un nivel de plasticidad que varía durante estos años.

Talento verbal.

Ziad Fazah es un libanés que puede hablar, leer y escribir en 59 lenguas. Durante su niñez vivió cerca de un puerto y disfrutaba conversando con marineros de distintas nacionalidades. En el colegio estudió inglés y francés, y a los 11 años decidió que aprendería a hablar todos los idiomas del mundo.

En tres años, en los que nunca abandonó el Líbano, estudió más de 50 idiomas al mismo tiempo y tardó sólo tres meses en dominar cada uno. ¿Cuál es el secreto de ese asombroso talento? Fazah dice que su memoria es “como una cámara fotográfica” y admite haber estudiado mucho.

Nada especial

Uno de los cerebros científicos más brillantes de todos los tiempos terminó dividido en 240 piezas que el patólogo de la Universidad de Princeton, Harvey Thomas, paseó en el baúl de su auto durante años.

Cuando le hicieron la autopsia, en 1955, el cerebro de Einstein no tenía nada especial. Según Thomas, estaba un poco encogido por la edad y era un poco más pequeño que un cerebro promedio.

A principios de los 80, la neuróloga Marian Diamond, de la Universidad de California, en Berkeley, estudió tejido tomado de su córtex prefrontal y parietal. Estas áreas son parte del córtex de la “asociación”, involucrado en la cognición superior. Comparándolo con el de 11 individuos de control, ella descubrió que el cerebro de Einstein contenía una mayor proporción de células gliales en relación con sus neuronas, alrededor del doble en la región parietal. Hoy se sabe que las células gliales participan en el procesamiento neuronal y la transmisión de señales.

Otro estudio de mediados de los años 90 analizó el milímetro más externo del tejido cortical del lóbulo prefrontal derecho de Einstein, una región asociada con la memoria de trabajo, la planificación, la regulación intelectual y la coordinación motora. Britt Anderson, de la Universidad de Alabama, Birmingham, informó que el córtex parecía ser más fino. Luego, Witelson volvió a estudiar el cerebro de Einstein y encontró que era un 15% más ancho en los lóbulos parietales, como si tuviera los circuitos altamente integrados.

Inteligencia atlética.

Claramente, los cuerpos de los atletas son especiales, pero qué pasa con los cerebros. Muchos deportes exigen dominar patrones específicos de movimientos, y éstos ciertamente dejan su marca en el cerebro. Las áreas del córtex somatosensorial y del córtex motor vinculadas con el movimiento se agrandan con el uso.

Algunas personas podrían también tener cerebros que les permiten seguir esforzándose cuando sus competidores se dan por vencidos. La sensación de cansancio que nos gana después de hacer una actividad deportiva parece generarse no en los músculos, sino en el cerebro, por una molécula llamada interleukina- 6. Tal vez esta señal es más débil o más fácil de ignorar en algunos cerebros.

Castillos de la memoria.

Para cualquiera que vaya por la vida olvidándose las llaves, los límites externos de la memoria humana son desconcertantes. Tomen por ejemplo a AJ, que tiene unos cuarenta años y puede recordar cada día de su vida desde su adolescencia. O a Kim Peek, la persona que inspiró el film Rain Man, que memorizó 7600 libros.

Sin embargo, muchos especialistas creen que las diferencias en la memoria no se deben a estructuras innatas, sino a capacidades que se desarrollan. Una buena memoria requiere esfuerzo, atención y no especialmente materia gris.

ALBERT EINSTEIN Premio Nobel de Física 1921.
Origen: Alemania.

Considerado uno de los mayores genios de la humanidad, donó su cerebro a la ciencia, pero los estudios que le hicieron desconcertaron a los investigadores. En un principio, pareció no tener nada especial e incluso ser algo más pequeño que el promedio. Más tarde encontraron que tenía una mayor densidad de células involucradas en la conectividad y en una región encargada de la inteligencia visuoespacial.

Helen Phillips - New Scientist



   
   
   
   
   
   
   
   
   
   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   


   

OBESIDAD CELULAS MADRE

Las células madre emigran a los tejidos adiposos y causan obesidad como parte de un proceso biológico que, a su vez, causa hipotrofia o reducción de tamaño de los órganos desde los que inician su periplo (músculos, pulmones, corazón), según un estudio con ratones obesos realizado por científicos españoles.

La investigación, publicada recientemente en la revista PLOS One, ha sido presentada hoy, durante una rueda de prensa en Madrid en la que su autora principal, Beatriz Gálvez, ha explicado que, en la actualidad, se trabaja en "cómo bloquear" la emigración de estas células madre de sus órganos originarios a la grasa, atraídas por los tejidos adiposos, a partir de un fenómeno que los investigadores han denominado "adipotaxis".

Acompañada del coordinador de la investigación y director de la empresa de biomedicina Projech, el pediatra Carlos Rodríguez, la investigadora ha insistido, en la rueda de prensa, en que el gran reto futuro será verificar si coinciden en los humanos los resultados obtenidos en los ratones con los que se ha trabajado, con un sobrepeso que triplica al de la media en esos roedores.

En la actualidad, los investigadores están generando anticuerpos para bloquear la molécula TNF-alfa y su señalización, para evitar el proceso de emigración de las células madre a los tejidos adiposos.

Los investigadores consideran que los resultados de esta investigación confirman la vinculación en humanos entre obesidad y enfermedades cardiovasculares y diabetes de adultos, unas patologías que cada vez proliferan más en la población adulta y que tendrían relación con el fenómeno descubierto, al haberse comprobado que órganos como el corazón sufren hipotrofia por la huida de células madre a los tejidos adiposos.

"Cuando uno envejece pierde masa muscular, y con el envejecimiento se tiende a ganar peso", una evidencia, precisamente, en línea con los resultados obtenidos en el trabajo, según ha matizado a su vez, Margarita Lorenzo, catedrática de Bioquímica, presente asimismo en la rueda de prensa.

De confirmarse con carácter general en los humanos los resultados obtenidos en este experimento, a partir de un tipo de ratones obesos, sería evidente que "la obesidad no es sólo una característica física, sino una enfermedad que estaría detrás de gran parte de enfermedades como las cardiovasculares y la diabetes del adulto", ha explicado el coordinador de la investigación.

PANICO

El pánico se alimenta de pánico

Las crisis de ansiedad no suponen un peligro para la vida de las personas, pero el miedo a volver a padecerlas puede desencadenar nuevos ataques

El miedo a sufrir angustia genera angustia. Éste es el principal problema de los ataques de ansiedad o crisis de pánico. Afectan con más frecuencia a mujeres y, en general, surgen en la adolescencia o en la primera edad adulta, aunque también es posible que se den más adelante y sin antecedentes previos. Siempre que se vive uno de estos episodios, la ansiedad aumenta hasta el punto de desencadenar síntomas físicos que se asemejan a los de un infarto, aunque no suponen un peligro para la vida de las personas. Las reacciones son tan molestas que el miedo a volver a padecerlos puede ser el desencadenante de nuevas crisis.

En estos momentos las crisis de pánico afectan al 1,5 - 3,5% de la población. Algunos de los factores que predisponen a padecer alguna crisis pueden ser periodos prolongados de estrés o haber sufrido episodios traumáticos. A pesar de que se han detectado componentes hereditarios, y aunque pesen los antecedentes familiares, también es posible que una persona con estos antecedentes nunca sufra estos ataques.

    Síntomas físicos asociados

Quien sufre una crisis de pánico percibe una sensación de pérdida de control y de que su vida corre peligro, que se plasma en reacciones físicas. Las más comunes son dificultad para respirar, temblores, dolor o presión en el pecho, palpitaciones, taquicardia, sudoración, mareo, hormigueo en extremidades, náuseas, calambres, entumecimiento o escalofríos.

    Causas de una crisis

No se puede mencionar una sola causa que explique por qué aparece una crisis de pánico, aunque sí se ha demostrado que las personas con un carácter propenso a la ansiedad y a la tensión son más susceptibles de sufrir este cuadro. Estas crisis no dejan de ser reacciones normales del organismo ante la ansiedad, aunque con una intensidad por encima de lo normal.

De hecho, quienes han sufrido alguna crisis no identifican con facilidad la causa. Son personas capaces de seguir su vida cotidiana de forma normal, con un nivel de estrés elevado pero latente, sin que se tenga conciencia de que el organismo se encuentra cerca de desarrollar los síntomas. Por este motivo las crisis pueden aparecer en situaciones cotidianas y tranquilas en apariencia en las que el estrés no ha aumentado de forma brusca, pero sí lo suficiente para que el organismo reaccione.

Las crisis de pánico guardan relación con la sensación de miedo: un individuo con una personalidad ansiosa que anticipe situaciones desagradables mantendrá la sensación de miedo. Aunque irracionales, estos miedos mantienen a la persona en alerta constante. Y si, además, se tiene un carácter obsesivo, las posibilidades de sufrir alguna crisis de angustia son mayores. Los pensamientos obsesivos suelen acabar distorsionándose de tal forma que pueden llegar a generar dos tipos de miedo: el miedo a perder el control y el miedo a morir. Ambos son tan intensos que pueden desembocar con facilidad en una crisis.

Los síntomas físicos de una crisis de angustia son tan molestos que el simple hecho de anticiparlos puede causar la misma crisis. Una atención excesiva a este tipo de reacciones corporales puede generar un temor irracional a sufrir otro ataque que activará el sistema nervioso y provocará un aumento de la tensión muscular, del ritmo respiratorio y del cardíaco. El oxígeno llegará de forma irregular al organismo, lo que puede traducirse en desorientació n y mareo, y se desencadenará la crisis de pánico que, aunque de forma involuntaria, será autoinducida.

Las personas que anticipan la aparición de nuevos episodios corren el riesgo de evitar de manera patológica exponerse a situaciones ansiosas o lugares donde se sufrieron crisis anteriores, hasta el punto de que pueden padecer agorafobia, acepción que define a una persona que no es capaz de salir de casa para evitar exponerse a una nueva crisis.

    Estrategias para afrontar las crisis de pánico

En primer lugar hay que ser consciente de que se está ante un episodio pasajero que puede no volver a presentarse nunca más. Pero si aparecen más crisis es importante acudir a un médico para que realice un diagnóstico adecuado y pueda aconsejar la ayuda de un psicólogo o psiquiatra.

    Prevención:

        * Las personas propensas a sufrir ataques de ansiedad deben reducir la fuente de estrés. Para ello resulta muy útil consultar a un especialista que proporcione herramientas para gestionar la ansiedad.
        * Si se adquiere el control suficiente para disminuir las reacciones corporales a la ansiedad, se consigue ser dueño de uno mismo en todo momento. Con este propósito son efectivas aquellas disciplinas que ayudan a controlar la respiración y el pensamiento, como las técnicas de relajación (yoga o Tai Chi), o practicar algún deporte.

        * Otra técnica recomendable es aprender a aceptar los propios miedos, lo que supone empezar a tolerarlos y hacer que el organismo no reaccione con tanta intensidad ante estímulos que se asocien con ellos. Aprender a permanecer en el presente resulta un arma muy eficaz contra las crisis de pánico, ya que tanto la ansiedad como los miedos son producto de la anticipación de futuros eventos desagradables. Por este motivo, centrar la atención en el "aquí y ahora" ayuda a eliminar cualquier futuro pensamiento de preocupación.

    Durante una crisis:

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          Es fundamental dejar que pase sin más, sin intentar luchar contra ella ni evitarla. La lucha no hace más que aumentar la tensión y provoca que se alargue. Por el contrario, si se acepta que se van a sentir algunos síntomas de ansiedad durante unos minutos, el organismo se relaja y el episodio dura mucho menos. Cuando se ha conseguido ni luchar ni evitar las crisis y se ha comprobado que así se disminuye la frecuencia e intensidad, la persona percibe que se controla y, al cabo de un tiempo, ni tan siquiera se producen nuevos episodios.
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          Para el control del sistema nervioso es importante que la respiración sea pausada y que el oxígeno llegue al diafragma. Recuperar la frecuencia respiratoria normal durante un episodio ansioso permitirá que los demás síntomas de la angustia desparezcan de forma paulatina y que se pueda parar la crisis antes de llegar a la intensidad máxima.
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          No hay que olvidar que en cuanto aparezcan los primeros síntomas es obligatorio distraer la mente en algo que aleje la atención de las señales físicas que se están experimentando. Contar de 1.000 hacia atrás, entretenerse en otros estímulos externos y escribirlos en una libreta o iniciar una conversación son ejercicios de distracción que mantienen la atención en algo diferente a uno mismo. Este es el mejor consejo para que la crisis se atenúe y no llegue al ataque.

    

AUTOMASAJE CURATIVO

El masaje se dan con las propias manos, tú te conviertes en tu propio médico, se trabaja especialmente con los dedos índice, medio y anular, el medio o corazón es el más importante pues posee mucha más energía que los otros.

Lo ideal es hacerlo de pie, con las piernas ligeramente flexionadas, para evitar el cansancio y el dolor en la zona lumbar, con los ojos cerrados, para sentir cómo está tu salud.

Ojos: Comenzamos por hacer círculos repetidos alrededor, han de ser movimientos profundos, sintiendo los puntos dolorosos, estos siempre nos hablan de bloqueos o zonas que no están sanas, este masaje es muy bueno en los problemas de cualquier índole en los ojos (ojeras, miopía, catarata, glaucoma, astigmatismo, vista cansada, conjuntivitis) .
Nariz: repasamos toda la nariz, desde la base hasta la raíz, en toda su extensión, y en la base, a ambos lados de las aletas nasales, hacemos círculos en un punto del meridiano de intestino grueso( IG 19) sirve para combatir sinusitis, alergias, gripes, nariz obstruida, etc.
Frente: con los cuatro dedos de una mano derecha arrastramos la piel de la frente desde la sien del lado izquierdo a la sien del lado derecho, también con la mano izquierda, repetimos varias veces, estos movimientos nos ayudarán a relajar la mente, aliviará los problemas oculares y los dolores de cabeza.
Cráneo: pasamos ambas manos a los dos lados de la cabeza, por encima de las orejas, como si nos estuviésemos peinando, haciendo círculos profundos y lentos, aquí trabajamos el meridiano de la vesícula biliar, repetimos este peinado de delante hacia atrás en toda la cabeza, insistimos en los puntos dolorosos, es especialmente importante la línea media central , al altura de la punta de las orejas esta Du Mai 20, es el punto conocido vulgarmente como coronilla (donde le ponen la corona a los santos), este punto suele ser doloroso cuando hay mucha energía en la parte de arriba del cuerpo, esto es por exceso de preocupaciones o estudios.
            
Otro punto a masajear es la base del occipital, por detrás, en el cuello, y en la raíz misma de este hueso, hay dos puntos simétricos y a ambos lados de la línea media, llamados la puerta del viento, debemos masajearlos bien todos los días para impedir que el viento externo entre en nosotros, suelen ser puntos dolorosos en caso de estrés o de contracturas cervicales.
Pómulos: con ambas manos, trazamos círculos pequeños que barren ambos pómulos, de fuera hacia dentro y bajando poco a poco, llegamos hasta las encías, y separando un poco los dientes masajeamos también encima de las encías pero desde la piel externa, trabajamos también la mandíbula inferior, tanto por arriba como por abajo, debajo de la barbilla.

Cuello: hacemos círculos profundos desde el occipital hacia abajo, a ambos lados de la columna, amasamos bien el trapecio y lo vamos ablandando, debemos insistir hasta que lo notemos blando, se tarda menos de los que parece en conseguirlo, ayudándonos con la mano contraria al brazo que esta trabajando las cervicales, empujamos el codo para bajar bien a ambos lados de las paletillas, en el centro de la columna. La columna es muy importante porque en ella se hayan reflejados todos los órganos, los dolores en ella  nos hablan de órganos que no trabajan bien o tienen bloqueos.
Brazos: Primero haremos la parte interna del brazo izquierdo y luego la externa. Comenzamos por la axila, en el centro de ella esta el punto 1 del meridiano del corazón , es un punto doloroso; bajamos por la parte interna del brazo haciendo círculos pequeños que van bajando, insistimos en la zona de flexión (puntos de pulmón, corazón y maestro corazón) y en la muñeca
(puntos muy importantes para tratar enfermedades mentales), en la palma de la mano, en el centro de la palma, , donde cae el dedo medio al flexionarlo hay un punto para aumentar la concentración mental y la potencia sexual (masculina y femenina).
Seguimos con los dedos por la parte interna y externa, seguimos subiendo ya por fuera o exteriormente, aquí trabajaremos los meridianos del intestino grueso, intestino delgado y triple calentador (rige las hormonas) y masajeamos la muñeca, el antebrazo, el codo, el brazo, el hombro, las cervicales, terminamos este brazo en la punta superior de la oreja, hacemos círculos en ambos sentidos en ambos lados del cráneo en este punto (arriba de la oreja), este es doloroso y también es muy importante como regulador y para aumentar la concentración mental.
Continuamos con el otro brazo, el derecho por su parte interna primero y externa después.
Torax: debajo de las clavículas y a ambos lados vamos haciendo círculos y bajamos barriendo poco a poco todo el torax, hacemos hincapié en las mamas, esto es muy importante para prevenir los tumores y el cáncer de mama, seguimos a los lados de los pechos y debajo de estos, insistiendo en la zona del hígado y la opuesta, metiendo los dedos sobre todo en medio de las  costillas.
Abdomen: nos doblamos un poco hacia delante y metemos las manos bajo las costillas y masajeamos bien todos los órganos internos: el hígado, estómago, vesícula, páncreas, bazo, intestinos, útero, vejiga.

Lumbares: ponemos las manos cerradas y hacemos percusión en toda la columna lumbar y a ambos lados llegando hasta los costados, no olvidemos que toda la energía reside en los riñones, son órganos muy importantes a nivel energético, y deben estar bien calientes.
Glúteos: con los nudillos masajeamos bien, especialmente la zona del centro del glúteo, sobre todo personas con problemas de dolores en la región lumbar, así vamos a tratar y prevenir el lumbago y la ciática.

Piernas: bajamos en ambas piernas por la parte de detrás y lateral externa, trabajando los meridianos de vejiga, vesícula biliar y estómago, haciendo círculos hasta los pies, insistimos en la parte de detrás de la rodilla(hueco poplíteo), en el centro, insistimos sobre todo en el caso de
lumbagos; masajeamos bien la planta de los pies y subimos hacia arriba por la parte interna de ambas piernas, trabajando así los de riñón, bazo e hígado, insistiremos en la zona de las ingles, puntos esenciales para trabajar los órganos sexuales, en caso de impotencia o enfermedades ginecológicas.

Importante:
No te asustes si notas muchas zonas bloqueadas, es normal por la forma tan artificial en que vivimos, ya verás como poco a poco, practicando un rato todos los días, desaparecen los dolores gracias a la curación.
Al principio puede parecer largo pero con la práctica lo verás fácil y rápido.

GORDON BROWN REFLEXIONABA

Crisis provocada con el fin de controlarlo todo.
Gordon Brown usa 'esta crisis' para crear un Nuevo Orden Financiero Mundial
El llamado de Brown le hace eco a las peticiones recientes para crear una “nueva autoridad monetaria mundial,” hechas por Jeffrey Garten, miembro de la CFR y Timothy Geithner, Presidente del Banco de la Reserva Federal de Nueva York, una dictadura financiera global de-facto, operando a lo largo de las fronteras y forzando a naciones y corporaciones a registrarse y adherirse a estrictas regulaciones y monitoreos.
    
       
Banqueros quieren un “Gobierno Económico Mundial” para resolver la crisis que ellos crearon.
Miembro de la CFR hace un llamado para una 'Nueva Autoridad Monetaria Mundial'.

    
El Primer Ministro británico, Gordon Brown, hizo un llamado para la creación de un nuevo sistema ‘Bretton Woods’, expresando que la crisis financiera debería ser usada para hacer que líderes mundiales acepten reglas frescas y regulaciones bajo un largamente planeado nuevo orden financiero global.

“A veces hay que tener una crisis para que las personas acepten lo que es obvio y debió haberse hecho años atrás, no puede postergarse más,” dijo Brown a la audiencia este lunes.

Hablando en la oficina central de la editorial Thomson Reuters, Gordon Brown pidió la creación de una “nueva arquitectura financiera para la era global,” afirmando que el sistema Bretton Woods, fué creado luego que la segunda guerra mundial perdió contacto con el nuevo orden mundial.

Brown dijo: “Esta crisis demuestra más allá de toda duda que un mercado capital global requiere una cooperación y supervisión global más fuerte. Nosotros necesitamos asegurar que tenemos un sistema efectivo de advertencia anticipada global para alertarnos a lo largo de los continentes de riesgos económicos y financieros.”

Brown sostuvo que el actual sistema financiero está “demasiado nublado con opacidad, conflictos de interés, riesgos tomados irresponsablemente, y cuando los problemas ocurren, los países tienden a mirar hacia dentro y trata con ellos aisladamente cuando está claro que ellos deberían mirar hacia fuera y unirse a la cooperación internacional.”

“Estamos proponiendo una ‘reunión de líderes mundiales’ en la cual debemos acordar los principios y políticas para reestructurar el sistema financiero a lo largo del mundo,” añadió Brown.

Su discurso vino luego que el gobierno del Reino Unido anunció que rescataría a tres bancos principales – RBS, HBOS y Lloyd TSB – aproximadamente de 37 billones de libras esterlinas. Desde ese anuncio, las acciones en los bancos se han hundido en el mercado de valores.

El llamado de Brown le hace eco a las peticiones recientes para una “nueva autoridad monetaria mundial,” hechas por figuras de la élite como Jeffrey Garten, miembro de la CFR y Timothy Geithner, Presidente del Banco de la Reserva Federal de Nueva York, una dictadura financiera global de-facto, operando a lo largo de las fronteras y forzando a naciones y corporaciones a registrarse y adherirse a estrictas regulaciones y monitoreos.

El llamado es también similar a planes recientemente anunciados para un nuevo sistema centralizado de supervisión financiera a lo largo de la Unión Europea, suministrando grandes poderes reguladores.
    
    
CRISIS-G20

Brown pide regular los paraísos fiscales y acabar con los bonos a corto plazo

El primer ministro británico, Gordon Brown, defendió hoy regular los paraísos fiscales y acabar con "la cultura de los bonos bancarios a corto plazo", como medidas clave para atajar y revertir la situación actual de recesión global.

Durante un discurso ante miembros del Partido Laborista en Dundee (Escocia), Brown también abogó por conceder ayuda a los países que por sí mismos no pueden reestructurar sus sistemas bancarios y por establecer un marco global que permita supervisar el sistema financiero en su conjunto y no sólo de entidades concretas.

Estas propuestas serán las líneas maestras de trabajo que, en su condición de anfitrión, presentará ante los gobernantes del G-20 cuando celebren su cumbre anual el próximo 2 de abril en Londres.

Las propuestas finales, dijo Brown, serán fruto de las conversaciones que mantenga en las próximas semanas con "nuestros amigos y socios" de América, Europa y el resto del mundo.

"Creo que está emergiendo un consenso sobre la manera en la que tenemos que fortalecer la regulación global de nuestros mercados financieros para evitar cualquier repetición del colapso que ha causado tanto daño a las economías del mundo", declaró.

Según Brown, "ya existe un acuerdo acerca de que no podemos afrontar el problema pensando en el mínimo común denominador porque lo que necesitamos son altos estándares de confianza bancaria".

También opinó que existe un consenso acerca de que "cuando los flujos de capital son globales no podemos tener únicamente una supervisión nacional; necesitamos una supervisión global".

Frente a la crisis, Londres ha argumentado que es necesaria una reforma de los organismos financieros internacionales que permita supervisar no sólo los bancos, sino también el funcionamiento y la gestión de los mercados financieros internacionales.

"Lo que quedó fuera del ámbito de cualquier regulador nacional fue que el fracaso de un solo banco actuó como un cortocircuito sobre el sistema en general", explicó Brown.

La fórmula para prevenirlo es "mantener los beneficios que los mercados financieros internacionales abiertos suponen para la economía mundial, reforzando una regulación de los mercados financieros internacionales" , subrayó el líder laborista.

En tono más populista y en un momento en que sus índices de aprobación entre los votantes son preocupantes para el Partido Laborista a poco más de un año de las elecciones, Brown se declaró indignado por el hecho de que los errores de bancos hayan supuesto un duro golpe para cientos de miles de personas trabajadoras.

"Lo que me indigna es que la gente buena, la gente que trabaja duro está siendo exprimida por los errores de los bancos y esta es la razón por la que necesitamos una limpieza y una renovación urgente de nuestro sistema bancario", concluyó.
  

ASPIRINA

Las incontables utilidades de la aspirina
    
La gente cree que la aspirina es una simple pastilla que tomamos cuando nos duele la cabeza. Pero es mucho más. Hoy en día continúa siendo el medicamento por excelencia.
    
Forma parte del Libro Guinnes de los Records, ha ganado un premio Nobel y fue elegida como uno de los cinco inventos imprescindibles legados por el siglo XX. Cada segundo que pasa, la aspirina es consumida por 2.500 personas en todo el mundo, y se calcula que han circulado alrededor de 350 billones de comprimidos a lo largo de sus escasos 100 años de historia.
    
Como escribió Ortega y Gasset en 1930, “la vida del hombre medio es hoy más fácil, cómoda y segura que la del más poderoso en otro tiempo. ¿Qué importa no ser más rico que otros si el mundo lo es y le proporciona magníficos caminos, ferrocarriles, telégrafos, hoteles, seguridad corporal y aspirina?”
    
Algunas de sus utilidades principales son:
    
-Analgésico: la cefalea es el dolor más frecuente de los que sufre el ser humano. Sólo el 4 % de la población no conoce este dolor. La Aspirina se toma para dolores de cabeza (el 14% de su uso), dolores de muelas, óseos, musculares y de oídos.
    
-Antiagregante plaquetario: se usa en un 37 % de las ocasiones para prevenir accidentes cardiovasculares, que son la causa principal de muerte e invalidez en Occidente. El hecho de que el fármaco actúe de forma muy rápida, en menos de 20 minutos, le confiere un papel importante en el tratamiento del síndrome coronario agudo, tanto si es un infarto de miocardio como una angina inestable.
    
-Antiinflamatorio: la inflamación se describe en los libros clásicos por 4 síntomas: hinchazón, calor, enrojecimiento y dolor. Es la expresión de los mecanismos de defensa del organismo mientras se intenta reparar un tejido dañado.
    
-Antipirético: la aspirina también sirve para disminuir la fiebre.
    
-Antirreumático: la palabra reumatismo suele englobar una serie de enfermedades agudas o crónicas que afectan a las articulaciones. La Aspirina se usa para dolencias con dolor e inflamación, como la artritis reumatoide, lupus erimatoso, artropatías soriásicas, osteoartropatías inflamatorias, etc. La ventaja de la Aspirina frente a otros fármacos es su baja toxicidad y precio.
    
-Cáncer: la Aspirina reduce el riesgo de cáncer de colon y recto en el 40 % de los casos si se toma 2 veces por semana. Existen estudios que revelan también un posible efecto beneficioso en la prevención del cáncer de mama.
    
-Alzheimer: un estudio de 1997 ha revelado que en una dosis similar a la empleada como antiinflamatorio, la Aspirina tiene un efecto neuroprotector sobre las células del cerebro, evitando la muerte del 83 % de las neuronas, lo que reduce el riesgo de sufrir Alzheimer.
    
-Sida: Existen estudios de laboratorio que sugieren que, al reducir ciertos procesos inflamatorios, el uso de Aspirina puede la enfermedad, contribuyendo a mejorar funciones inmunitarias y quizás a ralentizar la replicación del VIH, reduciendo los niveles de ciertos mensajeros químicos que son los que desencadenan el crecimiento del virus.
Además de todo lo dicho, la Aspirina también ayuda a reducir el riesgo de elevación de presión sanguínea durante el embarazado. Previene ciertos tipos de cataratas. Ayuda a prevenir la migraña en pacientes que no toleran los betabloqueantes y los calcioantagonistas. Se ha citado su influencia beneficiosa, con distintas dosis y en determinados casos, para evitar abortos por síndrome de Hughes, para cálculos biliares, en el control de tumores hepáticos, para la diabetes mellitus, en el tratamiento del alcoholismo y en forma tópica en el herpes zóster, en las quemaduras solares y picaduras de insectos
  

       

ECOLOGIA, JUSTICIA Y PAZ

La Trinidad de Gandhi Un modelo para la ecología, la paz, y la justicia social.
Por Satish Kumar

   

Mahatma Gandhi no poseía ninguna oficina, no aspiraba a ninguna carrera, no acumulaba riquezas ni deseaba la fama. Sin embargo, millones de personas en la India y en el mundo se sienten cautivados por su vida y sus logros. Gandhi ha inspirado a tantas personas porque practicaba lo que enseñaba: vivió el cambio que quería ver en el mundo y su mensaje no era otra cosa que su propia vida. Fue un verdadero buscador de la verdad, un defensor intrépido de los débiles y un practicante inflexible de la no violencia.

De nombre Mohandas Karamchand Gandhi, nació el 2 de octubre 1869 en la ciudad de Porbandar, Gujarat, al oeste de la India. Su padre, un hindú devoto, fue Primer Ministro en su provincia natal. El joven Gandhi fue enviado a Inglaterra para estudiar Derecho. Luego marchó a Sudáfrica para ponerlo en práctica. Allí fue expulsado de un tren segregacionista por su color. Afectado por este hecho injusto, Gandhi montó una campaña no violenta de desobediencia civil para mostrar los males del apartheid. Inspirado en los escritos y el ejemplo de Henry David Thorreau, Gandhi conmovió los círculos políticos de Sudáfrica. Llamó a su campaña ‘La fuerza de la verdad’; en sánscrito, ‘Satyagraha’. Gandhi tuvo que enfrentarse a la fuerza bruta de las armas y prisiones y por ello utilizó la fuerza de la no violencia y la verdad, y demostró su superioridad. Sorprendidos por el uso de esta técnica, los perpetradores de la injusticia y la
discriminació n se sintieron confundidos e impotentes. De este modo se sembraron las semillas de liberación del apartheid en Sudáfrica.

Al regresar a la India, Gandhi perfeccionó sus técnicas de ‘Satyagraha’ y las introdujo para dar poder a la gente de la India y emprender su lucha por la libertad frente al colonialismo. Su movimiento adquirió tanta fuerza y efecto que Gran Bretaña no podía soportarlo y eventualmente consintió en conceder la libertad a la India. Mientras duraba la lucha, Gandhi estaba ocupado en buscar ideas para un nuevo orden social para la India postcolonial. Él creía que no tendría sentido liberarse de los británicos sin librarse del sistema centralizado, explotador y violento de gobierno y la economía política de codicia que ellos seguían. Sólo con reemplazar a los dirigentes blancos por unos de color moreno no habría ninguna libertad. Así pues, Gandhi diseñó una nueva trinidad para lograr su visión de un nuevo orden social de no violencia para una India verdaderamente libre.

La primera parte de esta trinidad fue ‘Sarvodaya’: la elevación del Todo. El sistema occidental de gobierno se basa en la regla de la mayoría, la llamada democracia. Esto no era suficientemente bueno para Gandhi. Él no quería ninguna división entre la mayoría y la minoría. Quería estar al servicio de los intereses de todos y cada uno: de todos. La democracia también está limitada a la hora de velar por los intereses de los seres humanos. La democracia, trabajando con el capitalismo, favorece a los pocos que tienen capital. La democracia, conjuntamente con el socialismo, favorece a la mayoría pero sigue estando limitada a los humanos. Sarvodaya incluye el cuidado de la Tierra: de los animales, bosques, ríos y tierra así como a todas las personas. Para Gandhi, la vida es sagrada y por tanto defendía el respeto hacia todo lo vivo.

La segunda parte de la trinidad de Gandhi es ‘Swaraj’: Autogobierno. . ‘Swaraj’ trabaja para conseguir una transformació n social a pequeña escala, por una parte estructuras de gobierno descentralizadas y partícipes, y por otra parte, ‘Swaraj’ implica autotransformació n, autodisciplina y dominio de sí mismo a nivel personal. “Hay suficiente en el mundo para las necesidades de todo el mundo, pero no suficiente para la avaricia de cualquiera”, dijo Gandhi. Por lo tanto, se necesita un principio espiritual y ecológico, ético y moral en la esfera personal, social y política, para fundar un buen gobierno.

La tercera parte de la trinidad es ‘Swadeshi’: la Economía local. Gandhi se opuso a la producción en masa y favoreció la producción por las masas. El trabajo para él es tanto una necesidad espiritual como lo es económica. Así es que insistió en el principio de que cada miembro de la sociedad debería estar ocupado en el trabajo manual. La fabricación en pequeños talleres y la adhesión a las artes y oficios alimenta el cuerpo así como el alma, proclamaba Gandhi. Él creía que el transporte de la mercancía que venía de largas distancias, el comercio competitivo y el implacable crecimiento económico destruiría la obra de las comunidades humanas así como la integridad del mundo natural.

Gandhi fue un gran campeón de la solidaridad Hindu-Musulmana. Ni los fundamentalistas hindúes ni los fundamentalistas musulmanes valoraron esto. En contra de los deseos de Gandhi, la India se dividió en líneas religiosas y cientos de miles de hindúes y musulmanes fueron masacrados u obligados a refugiarse.

Un fundamentalista hindú, Nathuram Godse, asesinó a Gandhi el 30 de Enero de 1948, justo seis meses después de la independencia de la India. Como consecuencia, Gandhi perdió la oportunidad de trabajar por un nuevo orden social, y su trinidad solo tuvo un impacto limitado. Ahora, sesenta años después vemos la influencia de Gandhi revivir en el incremento del interés por la ecología, la paz y la justicia social.

                              

LOVERCRAFT

NOTAS SOBRE EL ARTE DE ESCRIBIR CUENTOS FANTÁSTICOS

La razón por la cual escribo cuentos fantásticos es porque me producen una satisfacción personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes, atmósfera, etc.), ideas, ocurrencias e imágenes. Mi predilección por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o violación momentánea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más allá de nuestro punto de vista. Estos cuentos tratan de incrementar la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte y profunda emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los cánones de las leyes naturales. El terror y lo desconocido, están siempre relacionados, tan íntimamente unidos que es difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la alienación cósmica y de las presencias exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror. La razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa más profunda, dramática y terrible del universo, El conflicto con el tiempo es el tema más poderoso y prolífico de toda expresión humana,

Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular de expresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la literatura en sí misma. Siempre existirá un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisión de lo conocido y lo real, para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los bosques añosos, la maravilla de fantásticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los grandes maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clásicos- e insignificantes aficionados, como yo mismo.

Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lógicas que pueden sor motivadas por la forma, imagen o idea elegida,

Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero:

1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden a su aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial.

2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en orden a su narración, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los acontecimientos,

3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo de la ~a tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser positivo; repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la ira~ desde el comí~ al final del relato. Corregir toda posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios completos-, conservando el orden preestablecido.

4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena a escena de una acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, cte.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés dramático, la captación de la atmósfera y otros elementos diversos.

5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en acometer una revisión final alfi donde sea necesario.

El primero de estos puntos es por lo general una meta idea mental una puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza, jamás puestas sobre papel hasta que preparo una detallado sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy que más tarde será desarrollado.

Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo comunica una situación general, condición, leyendo o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una situación específica de índole dramática. Por otra parte, las historias fantásticas pueden estar clasificadas en dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o terrible está relacionado con algún tipo de condición o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a la acción del personaje en con un suceso o fenómeno grotesco,

Cada relato fantástico -hablando en particular de los cuentos de miedo- puede desarrollar cinco elementos críticos: a) lo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad (condición, entidad, etc,); b) efectos o desarrollos típicos del horror, e) el modo de la manifestación de ese horror; d) la forma de reaccionar ante ese horror; e) los efectos específicos del horror en relación a lo condiciones dadas,

Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención en la forma de crear una atmósfera idónea, aplicando el énfasis necesario en el momento adecuado. Nadie puede, excepto en las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable o inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos los demás caracteres y acontecimientos; los cuales deben ser consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la misma emoción con la que se narraría un suceso extraño en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes están acostumbrados a ello, hay que crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier intento de escribir fantasía seria.

La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum de la literatura fantástica. En realidad, todo relato fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco convincente. El énfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones, sugerencias vago que se asocien entre sí, creando una ilusión brumosa de la ex~ realidad de lo irreal. Hay que evitar descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean significativos.

Estas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o inconscientemente- ya que siempre he considerado con bastante seriedad la creación fantástica. Que mis resultados puedan llegar a tener éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy seguro es que, si hubiese ignorado las normas aquí arriba mencionadas, mis relatos habrían sido mucho peores de lo que son ahora.

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

MANUAL PARA SER NIÑO

Aspiro a que estas reflexiones sean un manual para que los niños se atrevan a defenderse de los adultos en el aprendizaje de las artes y las letras. No tienen una base científica sino emocional o sentimental, si se quiere, y se fundan en una premisa improbable: si a un niño se le pone frente a una serie de juguetes diversos, terminará por quedarse con uno que le guste más. Creo que esa preferencia no es casual, sino que revela en el niño una vocación y una aptitud que tal vez pasarían inadvertidas para sus padres despistados y sus fatigados maestros.
Creo que ambas le vienen de nacimiento, y sería importante identificarlas a tiempo y tomarlas en cuenta para ayudarlo a elegir su profesión. Más aun: creo que algunos niños a una cierta edad, y en ciertas condiciones, tienen facultades congénitas que les permiten ver más alla de la realidad admitida por los adultos. Podrían ser residuos de algún poder adivinatorio que el género humano agotó en etapas anteriores, o manifestaciones extraordinarias de la intuición casi clarividente de los artistas durante la soledad del crecimiento, y que desaparecen, como la glándula del timo, cuando ya no son necesarias.
Creo que se nace escritor, pintor o músico. Se nace con la vocación y en muchos casos con las condiciones físicas para la danza y el teatro, y con un talento propicio para el periodismo escrito, entendido como un género literario, y para el cine, entendido como una síntesis de la ficción y la plástica. En ese sentido soy un platónico: aprender es recordar. Esto quiere decir que cuando un niño llega a la escuela primaria puede ir ya predispuesto por la naturaleza para alguno de esos oficios, aunque todavía no lo sepa. Y tal vez no lo sepa nunca, pero su destino puede ser mejor si alguien lo ayuda a descubrirlo. No para forzarlo en ningún sentido, sino para crearle condiciones favorables y alentarlo a gozar sin temores de su juguete preferido. Creo, con una seriedad absoluta, que hacer siempre lo que a uno le gusta, y sólo eso, es la formula magistral para una vida larga y feliz.
Para sustentar esa alegre suposición no tengo más fundamento que la experiencia difícil y empecinada de haber aprendido el oficio de escritor contra un medio adverso, y no sólo al margen de la educación formal sino contra ella, pero a partir de dos condiciones sin alternativas: una aptitud bien definida y una vocación arrasadora. Nada me complacería más si esa aventura solitaria pudiera tener alguna utilidad no sólo para el aprendizaje de este oficio de las letras, sino para el de todos los oficios de las artes.

La vocación sin don y el don sin vocación
Georges Bernanos, escritor católico francés, dijo: "Toda vocación es un llamado". El Diccionario de Autoridades, que fue el primero de la Real Academia en 1726, la definió como "la inspiración con que Dios llama a algún estado de perfección". Era, desde luego, una generalización a partir de las vocaciones religiosas. La aptitud, según el mismo diccionario, es "la habilidad y facilidad y modo para hacer alguna cosa". Dos siglos y medio después, el Diccionario de la Real Academia conserva estas definiciones con retoques mínimos. Lo que no dice es que una vocación inequívoca y asumida a fondo llega a ser insaciable y eterna, y resistente a toda fuerza contraria: la única disposición del espíritu capaz de derrotar al amor.
Las aptitudes vienen a menudo acompañadas de sus atributos físicos. Si se les canta la misma nota musical a varios niños, unos la repetirán exacta, otros no. Los maestros de música dicen que los primeros tienen lo que se llama el oído primario, importante para ser músicos. Antonio Sarasate, a los cuatro años, dio con su violín de juguete una nota que su padre, gran virtuoso, no lograba dar con el suyo. Siempre existirá el riesgo, sin embargo, de que los adultos destruyan tales virtudes porque no les parecen primordiales, y terminen por encasillar a sus hijos en la realidad amurallada en que los padres los encasillaron a ellos. El rigor de muchos padres con los hijos artistas suele ser el mismo con que tratan a los hijos homosexuales.
Las aptitudes y las vocaciones no siempre vienen juntas. De ahí el desastre de cantantes de voces sublimes que no llegan a ninguna parte por falta de juicio, o de pintores que sacrifican toda una vida a una profesión errada, o de escritores prolíficos que no tienen nada que decir. Sólo cuando las dos se juntan hay posibilidades de que algo suceda, pero no por arte de magia: todavía falta la disciplina, el estudio, la técnica, y un poder de superación para toda la vida.
Para los narradores hay una prueba que no falla. Si se le pide a un grupo de personas de cualquier edad que cuenten una película, los resultados serán reveladores. Unos daran sus impresiones emocionales, políticas o filosóficas, pero no sabrán contar la historia completa y en orden. Otros contaran el argumento, tan detallado como recuerden, con la seguridad de que será suficiente para transmitir la emoción del original. Los primeros podrán tener un porvenir brillante en cualquier materia, divina o humana, pero no serán narradores. A los segundos les falta todavía mucho para serlo -base cultural, técnica, estilo propio, rigor mental- pero pueden llegar a serlo. Es decir: hay quienes saben contar un cuento desde que empiezan a hablar, y hay quienes no sabrán nunca. En los niños es una prueba que merece tomarse en serio.

Las ventajas de no obedecer a los padres
La encuesta adelantada para estas reflexiones ha demostrado que en Colombia no existen sistemas establecidos de captación precoz de aptitudes y vocaciones tempranas, como punto de partida para una carrera artística desde la cuna hasta la tumba. Los padres no están preparados para la grave responsabilidad de identificarlas a tiempo, y en cambio sí lo están para contrariarlas. Los menos drásticos les proponen a los hijos estudiar una carrera segura, y conservar el arte para entretenerse en las horas libres. Por fortuna para la humanidad, los niños les hacen poco caso a los padres en materia grave, y menos en lo que tiene que ver con el futuro.
Por eso los que tienen vocaciones escondidas asumen actitudes engañosas para salirse con la suya. Hay los que no rinden en la escuela porque no les gusta lo que estudian, y sin embargo podrían descollar en lo que les gusta si alguien los ayudara. Pero también puede darse que obtengan buenas calificaciones, no porque les guste la escuela, sino para que sus padres y sus maestros no los obliguen a abandonar el juguete favorito que llevan escondido en el corazón. También es cierto el drama de los que tienen que sentarse en el piano durante los recreos, sin aptitudes ni vocación, sólo por imposición de sus padres. Un buen maestro de música, escandalizado con la impiedad del método, dijo que el piano hay que tenerlo en la casa, pero no para que los niños lo estudien a la fuerza, sino para que jueguen con él.
Los padres quisiéramos siempre que nuestros hijos fueran mejores que nosotros, aunque no siempre sabemos cómo. Ni los hijos de familias de artistas están a salvo de esa incertidumbre. En unos casos, porque los padres quieren que sean artistas como ellos, y los niños tienen una vocación distinta. En otros, porque a los padres les fue mal en las artes, y quieren preservar de una suerte igual aun a los hijos cuya vocación indudable son las artes. No es menor el riesgo de los niños de familias ajenas a las artes, cuyos padres quisieran empezar una estirpe que sea lo que ellos no pudieron. En el extremo opuesto no faltan los niños contrariados que aprenden el instrumento a escondidas, y cuando los padres los descubren ya son estrellas de una orquesta de autodidactas.
Maestros y alumnos concuerdan contra los métodos academicos, pero no tienen un criterio común sobre cuál puede ser mejor. La mayoría rechazaron los métodos vigentes, por su carácter rígido y su escasa atención a la creatividad, y prefieren ser empíricos e independientes. Otros consideran que su destino no dependió tanto de lo que aprendieron en la escuela como de la astucia y la tozudez con que burlaron los obstáculos de padres y maestros. En general, la lucha por la supervivencia y la falta de estímulos han forzado a la mayoría a hacerse solos y a la brava.
Los criterios sobre la disciplina son divergentes. Unos no admiten sino la completa libertad, y otros tratan incluso de sacralizar el empirismo absoluto. Quienes hablan de la no disciplina reconocen su utilidad, pero piensan que nace espontánea como fruto de una necesidad interna, y por tanto no hay que forzarla. Otros echan de menos la formación humanística y los fundamentos teóricos de su arte. Otros dicen que sobra la teoría. La mayoría, al cabo de años de esfuerzos, se sublevan contra el desprestigio y las penurias de los artistas en una sociedad que niega el carácter profesional de las artes.
No obstante, las voces más duras de la encuesta fueron contra la escuela, como un espacio donde la pobreza de espíritu corta las alas, y es un escollo para aprender cualquier cosa. Y en especial para las artes. Piensan que ha habido un despilfarro de talentos por la repetición infinita y sin alteraciones de los dogmas académicos, mientras que los mejor dotados sólo pudieron ser grandes y creadores cuando no tuvieron que volver a las aulas. "Se educa de espaldas al arte", han dicho al unísono maestros y alumnos. A éstos les complace sentir que se hicieron solos. Los maestros lo resienten, pero admiten que también ellos lo dirían. Tal vez lo más justo sea decir que todos tienen razón. Pues tanto los maestros como los alumnos, y en última instancia la sociedad entera, son víctimas de un sistema de enseñanza que está muy lejos de la realidad del país.
De modo que antes de pensar en la enseñanza artística, hay que definir lo más pronto posible una política cultural que no hemos tenido nunca. Que obedezca a una concepción moderna de lo que es la cultura, para qué sirve, cuánto cuesta, para quién es, y que se tome en cuenta que la educación artística no es un fin en sí misma, sino un medio para la preservación y fomento de las culturas regionales, cuya circulación natural es de la periferia hacia el centro y de abajo hacia arriba.
No es lo mismo la enseñanza artística que la educación artística. Ésta es una función social, y así como se enseñan las matemáticas o las ciencias, debe enseñarse desde la escuela primaria el aprecio y el goce de las artes y las letras. La enseñanza artística, en cambio, es una carrera especializada para estudiantes con aptitudes y vocaciones específicas, cuyo objetivo es formar artistas y maestros como profesionales del arte.
No hay que esperar a que las vocaciones lleguen: hay que salir a buscarlas. Están en todas partes, más puras cuanto más olvidadas. Son ellas las que sustentan la vida eterna de la música callejera, la pintura primitiva de brocha y sapolín en los palacios municipales, la poesía en carne viva de las cantinas, el torrente incontenible de la cultura popular que es el padre y la madre de todas las artes.

¿Con qué se comen las letras?
Los colombianos, desde siempre, nos hemos visto como un país de letrados. Tal vez a eso se deba que los programas del bachillerato hagan más enfasis en la literatura que en las otras artes. Pero aparte de la memorización cronológica de autores y de obras, a los alumnos no les cultivan el hábito de la lectura, sino que los obligan a leer y a hacer sinopsis escritas de los libros programados. Por todas partes me encuentro con profesionales escaldados por los libros que les obligaron a leer en el colegio con el mismo placer con que se tomaban el aceite de ricino. Para las sinopsis, por desgracia, no tuvieron problemas, porque en los periódicos encontraron anuncios como éste: "Cambio sinopsis de El Quijote por sinopsis de La Odisea". Así es: en Colombia hay un mercado tan próspero y un tráfico tan intenso de resúmenes fotostáticos, que los escritores armamos mejor negocio no escribiendo los libros originales sino escribiendo de una vez las sinopsis para bachilleres. Es este método de enseñanza -y no tanto la televisión y los malos libros-, lo que está acabando con el hábito de la lectura. Estoy de acuerdo en que un buen curso de literatura sólo puede ser una gema para lectores. Pero es imposible que los niños lean una novela, escriban la sinopsis y preparen una exposición reflexiva para el martes siguiente. Sería ideal que un niño dedicara parte de su fin de semana a leer un libro hasta donde pueda y hasta donde le guste -que es la única condición para leer un libro-, pero es criminal, para él mismo y para el libro, que lo lea a la fuerza en sus horas de juego y con la angustia de las otras tareas.
Haría falta -como falta todavía para todas las artes- una franja especial en el bachillerato con clases de literatura que sólo pretendan ser guías inteligentes de lectura y reflexión para formar buenos lectores. Porque formar escritores es otro cantar. Nadie enseña a escribir, salvo los buenos libros, leídos con la aptitud y la vocación alertas. La experiencia de trabajo es lo poco que un escritor consagrado puede transmitir a los aprendices si éstos tienen todavía un mínimo de humildad para creer que alguien puede saber más que ellos. Para eso no haría falta una universidad, sino talleres prácticos y participativos, donde escritores artesanos discutan con los alumnos la carpintería del oficio: cómo se les ocurrieron sus argumentos, cómo imaginaron sus personajes, cómo resolvieron sus problemas técnicos de estructura, de estilo, de tono, que es lo único concreto que a veces puede sacarse en limpio del gran misterio de la creación. El mismo sistema de talleres está ya probado para algunos géneros del periodismo, el cine y la televisión, y en particular para reportajes y guiones. Y sin exámenes ni diplomas ni nada. Que la vida decida quién sirve y quién no sirve, como de todos modos ocurre.
Lo que debe plantearse para Colombia, sin embargo, no es sólo un cambio de forma y de fondo en las escuelas de arte, sino que la educación artística se imparta dentro de un sistema autónomo, que dependa de un organismo propio de la cultura y no del Ministerio de la Educación. Que no esté centralizado, sino al contrario, que sea el coordinador del desarrollo cultural desde las distintas regiones del país, pues cada una de ellas tiene su personalidad cultural, su historia, sus tradiciones, su lenguaje, sus expresiones artísticas propias. Que empiece por educarnos a padres y maestros en la apreciación precoz de las inclinaciones de los niños, y los prepare para una escuela que preserve su curiosidad y su creatividad naturales. Todo esto, desde luego, sin muchas ilusiones. De todos modos, por arte de las artes, los que han de ser ya lo son. Aun si no lo sabrán nunca.

HORACIO QUIROGA

MANUAL DEL PERFECTO CUENTISTA

Una larga frecuentación de personas dedicadas entre nosotros a escribir cuentos, y alguna experiencia personal al respecto, me han sugerido más de una vez la sospecha de si no hay, en el arte de escribir cuentos, algunos trucos de oficio, algunas recetas de cómodo uso y efecto seguro, y si no podrían ellos ser formulados para pasatiempo de las muchas personas cuyas ocupaciones serias no les permiten perfeccionarse en una profesión mal retribuida por lo general y no siempre bien vista.
Esta frecuentación de los cuentistas, los comentarios oídos, el haber sido confidente de sus luchas, inquietudes y desesperanzas, han traído a mi ánimo la convicción de que, salvo contadas excepciones en que un cuento sale bien sin recurso alguno, todos los restantes se realizan por medio de recetas o trucos de procedimiento al alcance de todos, siempre, claro está, que se conozcan su ubicación y su fin.
Varios amigos me han alentado a emprender este trabajo, que podríamos llamar de divulgación literaria, si lo de literario no fuera un término muy avanzado para una anagnosia elemental.
Un día, pues, emprenderé esta obra altruista, por cualquiera de sus lados, y piadosa, desde otros puntos de vista.
Hoy apuntaré algunos de los trucos que me han parecido hallarse más a flor de ojo. Hubiera sido mi deseo citar los cuentos nacionales cuyos párrafos extracto más adelante. Otra vez será. Contentémonos por ahora con exponer tres o cuatro recetas de las más usuales y seguras, convencidos de que ellas facilitarán la práctica cómoda y casera de lo que se ha venido a llamar el más difícil de los géneros literarios.
Comenzaremos por el final. Me he convencido de que, del mismo modo que en el soneto, el cuento empieza por el fin. Nada en el mundo parecería más fácil que hallar la frase final para una historia que, precisamente, acaba de concluir. Nada, sin embargo, es más dificil.
Encontré una vez a un amigo mío, excelente cuentista, llorando, de codos sobre un cuento que no podía terminar. Faltábale sólo la frase final. Pero no la veía, sollozaba, sin lograr verla así tampoco.
He observado que el llanto sirve por lo general en literatura para vivir el cuento, al modo ruso; pero no para escribirlo. Podría asegurarse a ojos cerrados que toda historia que hace sollozar a su autor al escribirla, admite matemáticamente esta frase final:
"¡Estaba muerta!".
Por no recordarla a tiempo su autor, hemos visto fracasar más de un cuento de gran fuerza. El artista muy sensible debe tener siempre listos, cómo lágrimas en la punta de su lápiz, los admirativos.
Las frases breves son indispensables para finalizar los cuentos de emoción recóndita o contenida. Una de ellas es:
"Nunca volvieron a verse".
Puede ser más contenida aun:
"Sólo ella volvió el rostro".
Y cuando la amargura y un cierto desdén superior priman en el autor, cabe esta sencilla frase:
"Y así continuaron viviendo".
Otra frase de espíritu semejante a la anterior, aunque más cortante de estilo:
"Fue lo que hicieron".
Y ésta, por fin, que por demostrar gran dominio de sí e irónica suficiencia en el género, no recomendaría a los principiantes:
"El cuento concluye aquí. Lo demás, apenas si tiene importancia para los personajes".
Esto no obstante, existe un truco para finalizar un cuento, que no es precisamente final, de gran efecto siempre y muy grato a los prosistas que escriben también en verso. Es este el truco del "leit-motiv".
Final: "Allá a lo lejos, tras el negro páramo calcinado, el fuego apagaba sus últimas llamas...".
Comienzo del cuento: "Silbando entre las pajas, el fuego invadía el campo, levantando grandes llamaradas. La criatura dormía...".
De mis muchas y prolijas observaciones, he deducido que el comienzo del cuento no es, como muchos desean creerlo, una tarea elemental. "Todo es comenzar". Nada más cierto, pero hay que hacerlo. Para comenzar se necesita, en el noventa y nueve por ciento de los casos, saber a dónde se va. "La primera palabra de un cuento —se ha dicho— debe ya estar escrita con miras al final".
De acuerdo con este canon, he notado que el comienzo exabrupto, como si ya el lector conociera parte de la historia que le vamos a narrar, proporciona al cuento insólito vigor. Y he notado asimismo que la iniciación con oraciones complementarias favorece grandemente estos comienzos. Un ejemplo:
"Como Elena no estaba dispuesta a concederlo, él, después de observarla fríamente, fue a coger su sombrero. Ella, por todo comentario, se encogió de hombros".
Yo tuve siempre la impresión de que un cuento comenzado así tiene grandes posibilidades de triunfar. ¿Quién era Elena? Y él, ¿cómo se llamaba? ¿Qué cosa no le concedió Elena? ¿Qué motivos tenía él para pedírselo? ¿Y por qué observó fríamente a Elena, en vez de hacerlo furiosamente, como era lógico de esperar?
Véase todo lo que del cuento se ignora. Nadie lo sabe. Pero la atención del lector ya ha sido cogida por sorpresa, y esto constituye un desideratum, en el arte de contar.
He anotado algunas variantes a este truco de las frases secundarias. De óptimo efecto suele ser el comienzo condicional:
"De haberla conocido a tiempo, el diputado hubiera ganado un saludo, y la reelección. Pero perdió ambas cosas".
A semejanza del ejemplo anterior, nada sabemos de estos personajes presentados como ya conocidos nuestros, ni de quién fuera tan influyente dama a quien el diputado no reconoció. El truco del interés está, precisamente en ello.
"Como acababa de llover, el agua goteaba aún por los cristales. Y el seguir las líneas con el dedo fue la diversión mayor que desde su matrimonio hubiera tenido la recién casada".
Nadie supone que la luna de miel pueda mostrarse tan parca de dulzura al punto de hallarla por fin a lo largo de un vidrio en una tarde de lluvia.
De estas pequeñas diabluras está constituido el arte de contar. En un tiempo se acudió a menudo, como a un procedimiento eficacísimo, al comienzo del cuento en diálogo. Hoy el misterio del diálogo se ha desvanecido del todo. Tal vez dos o tres frases agudas arrastren todavía; pero si pasan de cuatro el lector salta en seguida. "No cansar". Tal es, a mi modo de ver, el apotegma inicial del perfecto cuentista. El tiempo es demasiado breve en esta miserable vida para perdérselo de un modo más miserable aun.
De acuerdo con mis impresiones tomadas aquí y allá, deduzco que el truco más eficaz (o eficiente, como se dice en la Escuela Normal), se lo halla en el uso de dos viejas fórmulas abandonadas, y a las que en un tiempo, sin embargo, se entregaron con toda su buena fe los viejos cuentistas. Ellas son:
"Era una hermosa noche de primavera" y "Había una vez...".
¿Qué intriga nos anuncian estos comienzos? ¿Qué evocaciones más insípidas, a fuerza de ingenuas, que las que despiertan estas dos sencillas y calmas frases? Nada en nuestro interior se violenta con ellas. Nada prometen ni nada sugieren a nuestro instinto adivinatorio. Puédese, sin embargo, confiar en su éxito... si el resto vale. Después de meditarlo mucho, no he hallado a ambas recetas más que un inconveniente: el de despertar terriblemente la malicia de los cultores del cuento. Esta malicia profesional es la misma con que se acogería el anuncio de un hombre al que se dispusiera a revelar la belleza de una dama vulgarmente encubierta: "¡Cuidado! ¡Es hermosísima!".
Existe un truco singular, poco practicado, y, sin embargo, lleno de frescura cuando se lo usa con mala fe.
Este truco es el del lugar común. Nadie ignora lo que es en literatura el lugar común. "Pálido como la muerte" y "Dar la mano derecha por obtener algo" son dos bien característicos.
Llamamos lugar común de buena fe al que se comete arrastrado inconscientemente por el más puro sentimiento artístico; esta pureza de arte que nos lleva a loar en verso el encanto de las grietas de los ladrillos del andén de la estación del pueblecito de Cucullú, y la impresión sufrida por estos mismos ladrillos el día que la novia de nuestro amigo, a la que sólo conocíamos de vista, por casualidad los pisó.
Esta es la buena fe. La mala fe se reconoce en la falta de correlación entre la frase hecha y el sentimiento o circunstancia que la inspiran.
Ponerse pálido como la muerte ante el cadáver de la novia es un lugar común. Deja de serlo cuando al ver perfectamente viva a la novia de nuestro amigo, palidecemos hasta la muerte.
"Yo insistía en quitarle el lodo de los zapatos. Ella, riendo se negaba. Y, con un breve saludo, saltó al tren, enfangada hasta el tobillo. Era la primera vez que yo la veía; no me había seducido, ni interesado, ni he vuelto más a verla. Pero lo que ella ignora es que, en aquel momento, yo hubiera dado con gusto la mano derecha por quitarle el barro de los zapatos".
Es natural y propio de un varón perder su mano por un amor, una vida o un beso. No lo es ya tanto darla por ver de cerca los zapatos de una desconocida. Sorprende la frase fuera de su ubicación psicológica habitual; y aquí está la mala fe.
El tiempo es breve. No son pocos los trucos que quedan por examinar. Creo firmemente que si añadimos a los ya estudiados el truco de la contraposición de adjetivos, el del color local, el truco de las ciencias técnicas, el del estilista sobrio, el del folklore, y algunos más que no escapan a la malicia de los colegas, facilitarán todos ellos en gran medida la confección casera, rápida y sin fallas, de nuestros mejores cuentos nacionales...


DECÁLOGO DEL PERFECTO CUENTISTA

I - Cree en un maestro —Poe, Maupassant, Kipling, Chejov— como en Dios mismo.

II - Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

III - Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.

IV - Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

V - No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.

VI - Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla.
Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.

VII - No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII - Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX - No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.

X - No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

EDGAR ALLAN POE

MÉTODO DE COMPOSICIÓN

En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo siguiente, refiriéndose a un análisis que efectué del mecanismo de Barnaby Rudge: "¿Sabéis, dicho sea de paso, que Godwin escribió su Caleb Williams al revés? Comenzó enmarañando la materia del segundo libro y luego, para componer el primero, pensó en los medios de justificar todo lo que había hecho".
Se me hace difícil creer que fuera ése precisamente el modo de composición de Godwin; por otra parte, lo que él mismo confiesa no está de acuerdo en manera alguna con la idea de Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con algún procedimiento semejante.
Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Sólo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intención establecida.
Creo que existe un radical error en el método que se emplea por lo general para construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo.
A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente?
Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso efecto que producir, indago si vale más evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en mí mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser más adecuados para crear el efecto en cuestión.
He pensado a menudo cuán interesante sería un artículo escrito por un autor que quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en cualquiera de sus obras hasta llegar al término definitivo de su realización.
Me sería imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al público un trabajo semejante; pero quizá la vanidad de los autores haya sido la causa más poderosa que justifique esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenesí o de intuición extática; experimentarían verdaderos escalofríos si tuvieran que permitir al público echar una ojeada tras el telón, para contemplar los trabajosos y vacilantes embriones de pensamientos. La verdadera decisión se adopta en el último momento, ¡a idea entrevista tanta!, a veces sólo como en un relámpago y que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero desechado por ser de índole inabordable, la elección prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolación. Es, en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de decoración, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar del histrión literario.
Por lo demás, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se halle en buena disposición para reemprender el camino por donde llegó a su desenlace.
Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente olvidadas de la misma manera.
En cuanto a mí, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones. Puesto que el interés de este análisis o reconstrucción, que se ha considerado como un desiderátum en literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podrá censurar que salte a las conveniencias si revelo aquí el modus operandi con que logré construir una de mis obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la más conocida de todas. Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático.
Puesto que no responde directamente a la cuestión poética, prescindamos de la circunstancia, si lo preferís, la necesidad, de que nació la intención de escribir un poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico.
Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.
La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria es demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente. Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningún poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propósito, queda examinar si acaso hallaremos en la extensión alguna ventaja, cual fuere, que compense la pérdida de unidad aludida. Por el momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema extenso en realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de efectos poéticos breves. Es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitación intensa: por una necesidad psíquica, todas las excitaciones intensas son de corta duración. Por eso, al menos la mitad del "Paraíso perdido" no es más que pura prosa: hay en él una serie de excitaciones poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento artístico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.
En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras literarias: el límite de una sola sesión. Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca será conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas. Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere.
Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado de excitación que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho.
Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión o de un efecto que causar. Aquí creo que conviene observar que, a través de este trabajo de construcción, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable.
Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el único ámbito legítimo de la poesía. Con todo, diré unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han apresurado demasiado a disimular. El placer a la vez más intenso, más elevado y más puro no se encuentra —según creo— más que en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresión: en suma, tienen presente la violenta y pura elevación del alma —no del intelecto ni del corazón— que ya he descrito y que resulta de la contemplación de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios más apropiados para ello —ya que ningún hombre ha sido aún bastante necio para negar que la elevación singular de que estoy tratando se halle más fácilmente al alcance de la poesía. En cambio, el objeto verdad, o satisfacción del intelecto, y el objeto pasión, o excitación del corazón, son mucho más fáciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden también al alcance de la poesía.
En resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una familiaridad (los hombres verdaderamente apasionados me comprenderán) radicalmente contrarias a aquella belleza, que no es sino la excitación —debo repetirlo— o el embriagador arrobamiento del alma.
De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la pasión ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio para éste; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global, como las disonancias por contraste. Pero el auténtico artista se esforzará siempre en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y además en rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmósfera y esencia de la poesía. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su manifestación más alta? Éste había de ser el tema de mi siguiente meditación. Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. Así, pues, la melancolía es el más idóneo de los tonos poéticos.
Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqué a la busca de alguna curiosidad artística e incitante, que pudiera actuar como clave en la construcción del poema: de algún eje sobre el que toda la máquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introducción ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o, más propiamente, sobre todo los medios de efecto —entendiendo este término en su sentido escénico—, no podía escapárseme que ninguno había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo. La universalidad de éste bastaba para convencerme acerca de su intrínseco valor, evitándome la necesidad de someterlo a un análisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advertí que se encontraba aún en un estado primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribillo no sólo queda limitado a las composiciones líricas, sino que la fuerza de la impresión que debe causar depende del vigor de la monotonía en el sonido y en la idea. Solamente se logra el placer mediante la sensación de identidad o de repetición. Entonces yo resolví variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la monotonía del sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas aplicaciones del estribillo, dejando que éste fuese casi siempre parecido.
Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza de mí estribillo: puesto que su aplicación tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestión había de ser breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa. Por supuesto, la facilidad de variación estaría proporcionada a la brevedad de una frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única palabra. Entonces me absorbió la cuestión sobre el carácter de aquella palabra. Habiendo decidido que habría un estribillo, la división del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusión de cada estrofa. No admitía duda para mí que semejante conclusión o término, para poseer fuerza, debía ser necesariamente sonora y susceptible de un énfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la consonante más vigorosa.
Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A continuación era preciso elegir una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más armonioso posible con la melancolía que yo había adoptado como tono general del poema. En una búsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la palabra nevermore (nunca más). En realidad, fue la primera que se me ocurrió.
El siguiente fue éste: ¿cual será el pretexto útil para emplear continuamente la palabra nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razón válida de esa repetición continua, no dejé de observar que surgía tan sólo de que dicha palabra, repetida tan cerca y monótonamente, había de ser proferida por un ser humano: en resumen, la dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida con el ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la palabra. Surgió entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como lógico, lo primero que pensé fue un loro; sin embargo, éste fue reemplazado al punto por un cuervo, que también está dotado de palabra y además resulta infinitamente más acorde con el tono deseado en el poema.
Así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo. ¡El cuervo, ave de mal agüero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono melancólico y una extensión de unos cien versos aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfección en todos los puntos, me pregunté: entre todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más, según lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¡la muerte! Y, ¿cuándo ese asunto, el más triste de todos, resulta ser también el más poético? Según lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente: cuando se alíe íntimamente con la belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema más poético del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca más apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.
Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No sólo tenía que combinarlas, sino además variar cada vez la aplicación de la palabra que se repetía: pero el único medio posible para semejante combinación consistía en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante. Entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para el efecto de que mi poema había de depender: es decir, el efecto que debía producirse mediante la variedad en la aplicación del estribillo.
Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que respondería el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta podía hacer una especie de lugar común, de la segunda algo menos común, de la tercera algo menos común todavía, y así sucesivamente, hasta que por último el amante, arrancado de su indolencia por la índole melancólica de la palabra, su frecuente repetición y la fama siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su corazón: unas preguntas donde se diesen a medias la superstición y la singular desesperación que halla un placer en su propia tortura, no sólo por creer el amante en la índole profética o diabólica del ave (que, según le demuestra la razón, no hace más que repetir algo aprendido mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto más deliciosa por insoportable.
Viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho, que se me imponía en el transcurso de mi trabajo, decidí primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que el nevermore sería la última respuesta, a su vez: la más desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse pueda.
Aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo por el fin, como debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto de mis meditaciones, tomé por vez primera la pluma, para componer la siguiente estancia:
¡Profeta! Aire, ¡ente de mal agüero! ¡Ave o demonio, pero profeta siempre! Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos, di a esta alma cargada de dolor si en el Paraíso lejano podrá besar a una joven santa que los ángeles llaman Leonor, besar a una preciosa y radiante joven que los ángeles llaman Leonor". El cuervo dijo: "¡Nunca más!.

Sólo entonces escribí esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder de este modo, más fácilmente, variar y graduar, según su gravedad y su importancia, las preguntas anteriores del amante; y en segundo término, para decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensión y la disposición general de la estrofa, así como graduar las que debieran ante ceder, de modo que ninguna aventajase a ésta en su efecto rítmico. Si, en el trabajo de composición que debía subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias más vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna vacilación, de modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo.
Podría decir también aquí algo sobre la versificación. Mi primer objeto era, como siempre, la originalidad. Una de las cosas que me resultan más inexplicables del mundo es cómo ha sido descuidada la originalidad en la versificación. Aun reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variación, es evidente que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos, ningún hombre hizo nunca en versificación nada original, ni siquiera ha parecido desearlo.
Lo cierto es que la originalidad —exceptuando los espíritus de una fuerza insólita— no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo mérito de la más alta categoría, el espíritu de invención no participa tanto como el de negación para aportarnos los medios idóneos de alcanzarla.
Ni que decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro de El cuervo. El primero es troqueo; el otro se compone de un verso octómetro acataléctico, alternando con un heptámetro cataléctico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrámetro cataléctico. Para expresarme sin pedantería, los pies empleados, que son troqueos, consisten en una sílaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se compone de ocho pies de esa índole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto, también de siete y medio; el sexto, de tres y medio. Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos habían sido ya empleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste en haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente no se había intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinación. El efecto de esa combinación original se potencia mediante algunos otros efectos inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicación más amplia de la rima y de la aliteración.
El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicación entre el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espontáneamente la idea de una selva o de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco añade a la pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.
En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que había santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. La habitación se describiría como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanto única tesis verdadera de la poesía.
Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que ésta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pájaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, obligándole a aguardar; pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusión de que el espíritu de su amada ha venido a llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitación.
Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su plumaje y el mármol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas se debió en primer lugar a la relación íntima con la erudición del amante y en segundo término a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.
Hacia mediados del poema, exploté igualmente la tuerza del contraste con el objeto de profundizar la que sería la impresión final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.
No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni un minuto; pero con el aire de un señor o de una dama, colgóse encima de la puerta de mi habitación...

En las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta aun más:
Entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su postura y la severidad de su fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír: "Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera, ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de la noche. ¡Dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche plutónica". El cuervo dijo: "¡Nunca más!". Me maravilló que aquel desgraciado volátil entendiera tan fácilmente la palabra, sí bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvió de mucho; porque hemos de convenir en que nunca más fue dado a un hombre vivo el ver a un ave encima de la puerta de su habitación, a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su habitación, llamarse un nombre tal como "¡Nunca más!".

Preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y adoptar el serio, más profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia que sigue a la que acabo de citar:
Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido, no profirió..., etc.

A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el comportamiento del ave. Habla de ella en los términos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes que le abrasan hasta el fondo del corazón. Esa transición de su pensamiento y esa imaginación del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras análogas, conduciendo el espíritu hacia una posición propicia para el desenlace, que sobrevendrá tan rápida y directamente como sea posible. Con el desenlace propiamente dicho, expresado en el jamás del cuervo en respuesta a la última pregunta del amante —¿encontrará a su amada en el otro mundo?—, puede considerarse concluido el poema en su fase más clara y natural, la de simple narración. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los límites de lo explicable y lo real.
Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra jamás; habiendo huido de su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde aún brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca más: palabra que inmediatamente suscita un eco melancólico en el corazón del estudiante; y éste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetición del jamás. El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazón humano no tarda en inclinarle a martirizarse, así mismo y también por una especie de superstición a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable "nunca más", le proporcione la más horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narración en lo que he designado como su primera fase o fase natural, halla su conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura, llevada hasta el último extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase los límites de la realidad.
Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez que dañan la mirada de la persona sensible. Dos elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así como una vena subterránea de pensamiento, invisible e indefinido. Esta última cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa —y prosa de la más baja estofa—, la pretendida poesía de los que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado, la manía de convertir la corriente subterránea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.
Convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el poema, porque su calidad sugestiva había de penetrar en toda la narración antecedente. La corriente subterránea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:
Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi puerta. El cuervo dijo: "Nunca más"

Quiero subrayar que la expresión de mi corazón encierra la primera expresión poética. Estas palabras, con la correspondiente respuesta, jamás, disponen el espíritu a buscar un sentido moral en toda la narración que se ha desarrollado anteriormente.
Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemático pero sólo en el último verso de la última estancia puede ver con nitidez la intención de hacer del cuervo el símbolo del recuerdo fúnebre y eterno.
Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado sobre el busto plácido de Palas, justo encima de la puerta de mi habitación; y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita; y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el suelo; y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace flotando en el suelo, no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!