ACERCA DE LA CULTURA LIBRE Y LA CREATIVIDAD

EN 1928 NACIÓ un personaje de dibujos animados. Un temprano Mickey Mouse hizo su debut en mayo de aquel año, en un corto mudo llamado Plane Crazy. En noviembre, en el Cine Colonia de ciudad de Nueva York, en la primera cinta de dibujos animados sincronizados con sonido, Steamboat Willie dio a luz al personaje que se convertiría en Mickey Mouse.

El sonido sincronizado se había introducido en el cine un año antes con la película El cantor de jazz. Su éxito llevó a que Walt Disney copiara la técnica y mezclara el sonido con los dibujos animados. Nadie sabía si funcionaría o, si funcionaba, llegaría a ganarse un público. Pero cuando Disney hizo una prueba en el verano de 1928, los resultados no dejaron lugar a dudas. Tal y como Disney describe aquel experimento:

Dos de mis muchachos sabían leer música, y uno de ellos sabía tocar el órgano. Los pusimos en una habitación en la que no podían ver la pantalla y lo arreglamos todo para llevar el sonido a la habitación en la que nuestras esposas y amigos iban a ver la película.

Los muchachos trabajaban a partir de una partitura con música y efectos sonoros. Después de varias salidas en falso, el sonido y la acción echaron a correr juntos. El organista tocaba la melodía, el resto de nosotros en el departamento de sonido golpeábamos cacerolas y soplábamos silbatos. La sincronización era muy buena.

El efecto en nuestro pequeño público no fue nada menos que electrizante. Respondieron casi instintivamente a esta unión de sonido y animación. Pensé que se estaban burlando de mí. De manera que me senté entre el público y lo hicimos todo otra vez. ¡Era terrible, pero era maravilloso! ¡Y era algo nuevo!

El socio de entonces de Disney, y uno de los talentos más extraordinarios en el campo de la animación, Ub Iwerks, lo explica con mayor intensidad: "Nunca he recibido una emoción mayor en mi vida. Nada desde entonces ha estado a la misma altura".

Disney había creado algo muy nuevo, basándose en algo relativamente nuevo. El sonido sincronizado dio vida a una forma de creatividad que raramente había sido--excepto en manos de Disney--algo más que un relleno para otras películas. Durante toda la historia temprana de la animación, fue la invención de Disney la que marcó el estándar que otros se esforzaron por alcanzar. Y bastante a menudo el gran genio de Disney, su chispa de creatividad, se basó en el trabajo de otros.

Todo esto es algo familiar. Lo que ya quizá no sepas es que en 1928 también marcó otra transición importante. Ese año, un cómico genial (en oposición a los dibujos animados) creo su última película muda producida de forma independiente. Ése genio era Buster Keaton. La película era Steamboat Bill, Jr.

Keaton nació en una familia de actores de vodevil en 1895. En la era del cine mudo había sido el rey usando la comedia corporal como forma de arrancarle incontenibles carcajadas a su público. Steamboat Bill, Jr. era un clásico de este estilo, famoso entre los cinéfilos por sus números increíbles. La película era puro Keaton--extremadamente popular y de las mejores de su género.

Steamboat Bill, Jr apareció antes de los dibujos animados de Disney, Steamboat Willie. La coincidencia de títulos no es casual. Steamboat Willie es una parodia directa en dibujos animados de Steamboat Bill, y ambas tienen como fuente una misma canción. No es sólo a partir de la invención del sonido sincronizado en El cantor de jazz que obtenemos Steamboat Willie. Es también a partir de la invención por parte de Buster Keaton de Steamboat Bill, Jr., inspirado a su vez en la canción "Steamboat Bill". Y a partir de Steamboat Willie obtenemos Mickey Mouse.

Este "préstamo" no era algo único, ni para Disney ni para la industria. Disney estaba siempre repitiendo como un loro los largometrajes para el gran público de su tiempo. Lo mismo hacían muchos otros. Los primeros dibujos animados están llenos de obras derivadas--ligeras variaciones de los temas populares; historias antiguas narradas de nuevo. La clave para el éxito era la brillantez de las diferencias. Con Disney, fue el sonido lo que les dio la chispa a sus animaciones. Más tarde, fue la calidad de su trabajo en comparación con los dibujos animados producidos en masa con los que competía. Sin embargo, estos añadidos fueron creados sobre una base que había tomado prestada. Disney añadió cosas al trabajo de otros antes que él, creando algo nuevo a partir de algo que era apenas viejo.

A veces el préstamo era poca cosa. A veces era significativo. Piensa en los cuentos de hadas de los hermanos Grimm. Si tienes la misma mala memoria que yo, seguramente pensarás que estos cuentos son historias dulces y felices, apropiadas para cualquier niño a la hora de acostarse. En realidad, los cuentos de hadas de los hermanos Grimm nos resultan, bueno, bastante siniestros. Solamente unos pocos padres pasados de ambición se atreverán a leerles a sus hijos, a la de hora de acostarse o a cualquier otra hora, esas historias llenas de sangre y moralina.

Disney tomó estas historias y las volvió a contar de una manera que las llevó a una nueva era. Las animó convirtiéndolas en dibujos animados, con personajes y luz. Sin eliminar los elementos de miedo y peligro por completo, hizo que lo oscuro fuera divertido e inyectó compasión genuina donde antes sólo había terror. Y esto no lo hizo únicamente con la obra de los hermanos Grimm. De hecho, el catálogo de las obras de Disney que se basan en la obra de otros es asombroso cuando se repasa completo: Blancanieves (1937), Fantasía (1940), Pinocho (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942), Canción del sur (1946), Cenicienta (1950), Alicia en el país de las maravillas (1951), Robin Hood (1952), Peter Pan (1953), La dama y el vagabundo (1955), Mulan (1998), La bella durmiente (1959), 101 dálmatas (1961), Merlín el encantador (1963) y El libro de la selva (1967)--sin mencionar un ejemplo reciente del que quizá nos deberíamos olvidar, El planeta del tesoro (2003). En todos estos casos, Disney (o Disney, Inc) tomó creatividad de la cultura en torno suyo, mezcló esa creatividad con su propio talento extraordinario, y luego copió esa mezcla en el alma de su cultura. Toma, mezcla y copia .

Esto es un tipo de creatividad. Es una creatividad que deberíamos recordar y celebrar. Hay quien dice que no hay creatividad alguna excepto ésta. No tenemos que ir tan lejos para reconocer su importancia. Podemos llamarla creatividad de Disney, aunque eso sería un poco engañoso. Es, para ser más preciso, "la creatividad de Walt Disney"--una forma de expresión y de genio que se basa en la cultura que nos rodea y que la convierte en algo diferente.

En 1928, la cultura de la que Disney tenía la libertad de nutrirse era relativamente fresca. El dominio público en 1928 no era muy antiguo y por tanto estaba muy vivo. El plazo medio de copyright era aproximadamente treinta años--para esa minoría de obras creativas que tenían efectivamente copyright. Eso significaba que durante treinta años de media los autores y los dueños de copyright de una obra creativa tenían un "derecho exclusivo" para controlar ciertos usos de esa obra. Para usar esta obra con copyright de unas limitadas maneras se requería el permiso del dueño del copyright.

Al final del plazo de copyright, una obra pasaba al dominio público. Entonces no se necesitaba permiso alguno para usarla o para basarse en esa obra. Ningún permiso y, por tanto, ningún abogado. El dominio público era "zona libre de abogados". Así, la mayoría de los contenidos del siglo XIX eran libres para que Disney los usara y se basase en ellos en 1928. Eran libres para que cualquiera--tuviera contactos o no, fuera rico o no, tuviera permiso o no--los usara y se basara en ellos.

Ésta es la forma en las que las cosas siempre habían sido--hasta hace bien poco. Durante la mayoría de nuestra historia, el dominio público estaba justo detrás del horizonte. Desde 1790 a 1978, el plazo medio de copyright nunca fue más de treinta y dos años, lo cual significaba que la mayoría de la cultura que tuviera apenas una generación y media era libre para que cualquiera se basara en ella sin necesitar permiso de nadie. Hoy día el equivalente sería que las obras creativas de los sesenta y los setenta serían libres para que el próximo Walt Disney pudiera basarse en ellas sin permisos. No obstante, hoy el dominio público sólo está presuntamente libre en lo que respecta a contenidos de antes de la Gran Depresión.

POR SUPUESTO, WALT Disney no tenía un monopolio sobre la "creatividad Walt Disney". Ni lo tienen los EE.UU. La norma de la cultura libre, salvo hasta hace poco, y con la excepción de los países totalitarios, ha sido ampliamente explotada y bastante universal.

Consideremos, por ejemplo, una forma de creatividad que les parece extraña a muchos estadounidenses pero que es imposible de evitar en la cultura japonesa: el manga, o los comics. Los japoneses son fanáticos de los comics. Un 40% de las publicaciones son comics, y un 30% de los ingresos de publicación provienen de los comics. Están por todos sitios en la sociedad japonesa, en cualquier kiosco, en las manos de muchos de los que van a trabajar usando el extraordinario sistema japonés de transporte público.

Los estadounidenses suelen mirar con desdén esta forma de cultura. Ésa es una característica nuestra poco atractiva. Tendemos a malinterpretar muchas cosas relacionadas con el manga, debido a que pocos de nosotros hemos leído algo semejante a las historias que cuentan estas "novelas gráficas". Para los japoneses, el manga cubre todos los aspectos de la vida social. Para nosotros, los comics son "hombres con leotardos". Y de todas maneras no es que el metro de Nueva York esté lleno de lectores de Joyce o al menos Hemingway. Gente de distintas culturas se distrae de formas distintas, los japoneses en esta forma interesantemente diferente.

Pero mi intención aquí no es comprender el manga. Es describir una variante del manga que desde la perspectiva de un abogado es muy extraña, pero que desde la perspectiva de Disney es muy familiar.

Se trata del fenómeno del doujinshi. Los doujinshi son también comics, pero son un tipo de imitaciones de comics. Una rica ética gobierna la creación de los doujinshi. No es un doujinshi si es sólo una copia; el artista tiene que contribuir de alguna forma al arte que está copiando, transformándolo de un modo sutil o significativo. Así un comic doujinshi puede tomar un comic para el público general y desarrollarlo de una manera distinta--con una trama diferente. O el comic puede mantener al personaje principal tal y como es pero cambiar su aspecto ligeramente. No hay ninguna fórmula para determinar qué hace que un doujinshi sea lo suficientemente "diferente". Pero debe ser diferente si se quiere que sea considerado un verdadero doujinshi. De hecho, hay comités que examinan dounjinshi para incluirlos en exposiciones y rechazan cualquier imitación que sea meramente una copia.

Estos comics imitación no son una parte minúscula del mercado del manga. Son una parte enorme. Hay más de 33.000 "círculos" de creadores de todo Japón que producen estos pedacitos de creatividad Walt Disney. Más de 450.000 japoneses se reúnen dos veces al año, en la reunión de público más grande de país, para intercambiarlos y venderlos. Este mercado existe en paralelo al mercado comercial para el gran público general. Es obvio que en algunas maneras compite con ese mercado, pero no hay ningún esfuerzo sistemático por parte de aquellos que controlan el mercado comercial del manga para cerrar el mercado del doujinshi. Y florece, a pesar de la competencia y a pesar de las leyes.

La característica más desconcertante del mercado del doujinshi, para, al menos, aquellos que cuentan con una educación en derecho, es meramente el hecho de que se permita que exista. Bajo las leyes del copyright japonesas, las cuales en este aspecto (sobre el papel) son un calco de las estadounidenses, el mercado del doujinshi es ilegal. Los dounjinshi son simplemente "obras derivadas". No hay un método general por parte de los artistas del doujinshi para obtener el permiso de los creadores de manga. La práctica, por contra, es simplemente tomar las creaciones de otros y modificarlas, como hizo Walt Disney con Steamboat Bill Jr. Bajo tanto las leyes japonesas como las estadounidenses, ese "préstamo" sin el permiso del dueño del copyright original es ilegal. Se está infringiendo el copyright original al hacer una copia o una obra derivada sin el permiso del dueño del copyright original.

Sin embargo, este mercado ilegal existe y, de hecho, florece en Japón, y en opinión de muchos, el manga florece precisamente porque existe. Tal y como me dijo Judd Winick, creadora de novelas gráficas estadounidense: "Los primeros días del comic en los EE.UU. era muy parecidos a lo que ocurre hoy en Japón. [...] Los comics estadounidenses nacieron al copiarse los unos a los otros. [...] Así era como [los artistas] aprendían a dibujar--yendo a los libros de comics y no calcándolos, sino mirándolos y copiándolos" y basándose en ellos5.

Los comics estadounidenses hoy día son muy diferentes, explica Winick, en parte debido a las dificultades legales para adaptar comics en la manera en la que se permite que los dounjinshis lo hagan. Hablando de Superman, Winik me dijo que "éstas son las reglas y te tienes que atener a ellas". Hay cosas que Superman "no puede" hacer. "Como creadora es frustrante tener que adherirte a algunos parámetros que ya tienen cincuenta años".

La norma en Japón atenúa esta dificultad legal. Hay quien dice que el beneficio que recauda el mercado japonés del manga explica esta actitud indulgente. Por ejemplo, Salil Mehra, profesor de derecho de la Universidad de Temple, tiene la hipótesis de que el mercado del manga acepta lo que son técnicas violaciones de derechos porque incitan a que el mercado del manga sea más rico y productivo. Todos perderían si se prohibieran los doujinshi, de manera que las leyes no prohíben los doujinshi6.

El problema con esta historia, sin embargo, como Mehra simplemente reconoce, es que el mecanismo que produce esta respuesta modelo laissez faire no está claro. Bien puede ser que al mercado en general le vaya mejor si se permiten los doujinshi en vez de ser prohibidos, pero eso no explica, sin embargo, por qué los dueños individuales de copyright no demandan a nadie. Si las leyes no hacen una excepción general para el doujinshi, y de hecho en algunos casos artistas individuales del manga han demandado a artistas del doujinshi, ¿por qué no hay un patrón más general que bloquee estos "préstamos libres y gratuitos" por parte de la cultura doujinshi?

Pasé cuatro meses maravillosos en Japón, e hice esta pregunta tan a menudo como me fue posible. Al final, quizá la mejor explicación me la dio un amigo en uno de los bufetes japoneses más importantes. "No tenemos suficientes abogados", me dijo una tarde. "Simplemente no hay suficientes recursos como para perseguir casos así".

Éste es un tema al que volveremos: el que la regulación por las leyes es una función tanto de las palabras en los libros como del costo de hacer que esas palabras tengan efecto. De momento, concentrémonos en la pregunta obvia que salta a la mente: ¿Estaría Japón mejor con más abogados? ¿Sería el manga más rico si los artistas del doujinshi fueran sistemáticamente perseguidos? ¿Ganarían algo importante los japoneses si pudieran terminar esta práctica de intercambio sin compensaciones? ¿Perjudica en este caso la piratería a sus victimas o las ayuda? ¿Ayudarían a sus clientes los abogados que lucharan contra esta piratería o los perjudicarían?


PARÉMONOS UN INSTANTE.

Si eres como yo hace una década, o como es la mayoría de la gente cuando empieza a pensar sobre estos temas, entonces ahora mismo debes andar desconcertado acerca de algo que no te habías parado a pensar con detalle anteriormente.

Vivimos en un mundo que celebra la "propiedad". Yo soy de los que la celebra. Creo en el valor de la propiedad en general, y creo también en el valor de esa forma rara de propiedad que los abogados llaman "propiedad intelectual"7. Una sociedad grande y diversa no puede sobrevivir sin propiedad; una sociedad grande, diversa y moderna no puede florecer sin propiedad intelectual.

Pero sólo hace falta un segundo de reflexión para darse cuenta que hay un montón de valor en las cosas ahí afuera que la idea de "propiedad" no abarca. No quiero decir "que el dinero no te puede comprar amor", que dirían los Beatles, sino, más bien, al valor que es sencillamente parte de un proceso de producción, incluyendo la producción comercial y no comercial. Si los animadores de Disney hubieran robado unos cuantos lápices para dibujar Steamboat Willie, no tendríamos la menor duda para condenarlos por ello--por muy trivial que sea, por poco que se notase. Sin embargo, no hay nada malo, al menos según las leyes de su época, en que Disney tomara algo de Buster Keaton o de los hermanos Grimm. No había nada malo en tomar cosas de Buster Keaton debido a que el uso de Disney se habría considerado "justo". No había nada malo en tomar cosas de los Grimm debido a que la obra de los Grimm estaba en el dominio público.

Así, incluso si las cosas que tomó Disney--o de modo más general, las cosas que cualquiera toma cuando practica la creatividad Walt Disney--tienen valor, nuestra tradición no ve esos préstamos como algo malo. Algunas cosas siempre permanecen libres para que cualquiera las tome dentro de una cultura libre, y la libertad es buena.

Lo mismo ocurre con la cultura del doujinshi. Si un artista del doujinshi entrara por la fuerza en la oficina de un editor y saliera corriendo con mil copias de su última obra--o con siquiera una copia--sin pagar, no tendríamos ninguna duda para condenar al artista. Además del allanamiento, habría robado algo con un valor. Las leyes prohíben ese robo en cualquier forma que se produzca, ya sea un robo grande o pequeño.

Sin embargo hay una reticencia evidente, incluso entre los abogados japoneses, para decir que esos artistas de los comics de imitación están "robando". Esta forma de creatividad Walt Disney es vista como algo justo y que está bien, incluso si los abogados en particular lo tienen difícil a la hora de decir por qué.

Lo mismo ocurre con miles de ejemplos que aparecen por cualquier sitio una vez que empiezas a buscarlos. Los científicos se basan en el trabajo de otros científicos sin preguntar ni pagar por el privilegio de hacerlo. ("Perdone, Profesor Einstein, pero ¿me podría dar permiso para usar su teoría de la relatividad para demostrar que usted estaba equivocado por lo que respecta a la física cuántica?"). Las compañías de teatro escenifican adaptaciones de las obras de Shakespeare sin obtener permiso de nadie. (¿Hay alguien que crea que se difundiría mejor a Shakespeare en nuestra cultura si hubiera una entidad central de derechos para Shakespeare a la que todas las producciones tuvieran que dirigirse antes de hacer nada?). Y Hollywood funciona en ciclos en relación a ciertos tipos de películas: cinco películas de asteroides a finales de los noventa; dos cintas de desastres con volcanes en 1997.

Los creadores en este país y en cualquier sitio siempre y en todo momento se basan en la creatividad que vino antes y que los rodea ahora. Ese basarse en otras obras siempre y en todos sitios se realiza al menos en parte sin permiso y sin compensaciones al autor original. Ninguna sociedad, libre o controlada, ha exigido jamás que se pagara por todos los usos o que siempre hubiera que buscar permiso para la creatividad Walt Disney. Todas las sociedades, por contra, ha dejado partes de su cultura libres para que se tomen para otras obras--las sociedades libres de una forma más completa que las no libres, quizás, pero todas las sociedades en algún grado.

La pregunta difícil de responder es, por tanto, no si una cultura es libre. Todas las culturas son libres en cierto grado. La pregunta, por contra, es "¿Hasta qué punto es libre nuestra cultura?" ¿Cuán libre, y con qué margen, es esta cultura libre para que otros tomen de ella y se basen en ella? ¿Está esa liberad limitada a los miembros del partido? ¿A los miembros de la familia real? ¿A las diez corporaciones en lo alto de la lista de la bolsa de Nueva York? ¿O está esta libertad ampliamente difundida? ¿Para los artistas en general, estén afiliados o no? ¿Para los músicos en general, sean blancos o no? ¿Para los directores de cine en general, estén afiliados a un estudio o no?

Las culturas libres son culturas que dejan una gran parte abierta a los demás para que se basen en ella; las que no son libres, las culturas del permiso, dejan mucho menos. La nuestra era una cultura libre. Se está convirtiendo en una que lo es en mucho menor grado.

Lawrence Lessig, Cultura libre.