Musicoterapia
Recuerda que la música es un medio para activar las secciones no verbales ni visuales de la corteza cerebral.
El Efecto Mozart
La sonata K448 de Mozart puede ser "música para los oídos", pero también para el cerebro. Desde que en la pasada década se detectó por primera vez un aumento de ciertas habilidades tras escuchar su melodía, numerosas investigaciones han tratado de desmentir o confirmar la existencia del llamado "efecto Mozart".
En la habitación suena la Sonata para Dos Pianos en Re Mayor de Wolfgang Amadeus Mozart, también conocida como K448. Un grupo de 36 estudiantes la escucha, tal y como les indican los investigadores, durante 10 minutos. Inmediatamente después les someten a unos tests para evaluar su razonamiento espacio-temporal. En las salas contiguas otros dos grupos de compañeros realizan idénticas pruebas, con la única diferencia de haber pasado esa decena de minutos escuchando cintas de relajación unos, y en absoluto silencio otros.
Pero, curiosamente, esa mínima diferencia había influido, y las puntuaciones, traducidas para su evaluación a la escala del Coeficiente Intelectual, resultaron ser de 8 a 9 puntos superiores después de escuchar a Mozart frente al resto de las situaciones. La psicóloga Francés Rauscher y el neurobiólogo Gordon Shaw, de la Universidad de California, sacaron a la luz aquellos sorprendentes resultados en 1993, en la revista Nature, sugiriendo por primera vez que la música del compositor austriaco podía incrementar algunas capacidades del cerebro humano. Aquel hallazgo, desde entonces apodado como "efecto Mozart", era muy breve -de apenas 15 minutos tras la escucha-, pero lo suficientemente importante para no dejar indiferente a ningún investigador.
Dos años más tarde, Rauscher y Shaw ampliaban sus resultados publicando un estudio en el que 79 jóvenes eran sometidos a una nueva prueba. En esta ocasión debían averiguar qué forma tendrían ciertos pedazos de papel después de doblarlos y cortarlos de determinada manera. Una vez obtenidas las respuestas, los estudiantes se dividían en 3 grupos en los que se les exponía, durante 10 minutos, a la música minimalista de Phillip Glass, la sonata K448 de Mozart y silencio respectivamente. Cuando se repitió el test, el grupo que había escuchado a Mozart logró predecir un 62 por ciento más de las formas que la vez anterior, mientras los otros dos grupos sólo mejoraban en algo más del 10 por ciento de sus respuestas.
Réquiem para Mozart
La controversia estaba servida, y las críticas no tardaron en llegar. Varios investigadores trataron de reproducir aquel efecto sin éxito, lo que les hizo dudar de la fiabilidad del trabajo de Rauscher y Shaw. Otros, por el contrario, tuvieron ocasión de comprobar los resultados positivos con sus propios ojos, aumentando así el interés por las repercusiones de la música de Mozart sobre el cerebro humano.
Quienes negaban la validez de los resultados argumentaron que se trataba de una interpretación errónea, un artefacto, de los efectos de lo que ellos entendían como un simple deleite musical. Para el profesor Christopher Chabris, quien en 1999 había emprendido una investigación de los resultados de 16 estudios sobre el efecto Mozart, esa acción sobre el estado de ánimo daría una explicación neurofisiológica al aumento de la destreza en tareas espacio-temporales, sin que se produjera en ningún momento un estímulo de las funciones superiores. Así, por ejemplo, un experimento había mostrado que escuchar a Mozart y escuchar un pasaje de Stephen King parecían aumentar por igual la habilidad de los sujetos en la prueba de doblar y cortar folios, aunque sólo en quienes disfrutaban escuchándolos... A la vista de este y otros resultados, Christopher Chabris y Kenneth Steele anunciaban en agosto de 1999 el réquiem del efecto Mozart.
Pero la doctora Rauscher también rebatió estos argumentos. Sus experimentos con ratas, que habían escuchado la melodía de Mozart antes de su nacimiento y durante los primeros sesenta días tras el parto, parecían reafirmar sus primeros hallazgos de 1993 a través de estos animales, pese a que en ellos no había respuesta emocional ante las melodías. Además, por entonces Rauscher acababa de concluir nuevos experimentos con estudiantes en los que se comparaban los efectos de la música de Mozart con la del compositor alemán Félix Mendelssohn y, a pesar de que gran parte de los sujetos manifestaron su preferencia por este último, fue Mozart quien logró estimular sus capacidades cognitivas. Parecía que, después de todo, no hacía falta disfrutar con las sonatas para que el compositor diera su "golpe de efecto".
"No hay nada de malo en que la gente joven escuche música clásica, pero eso no les hará más inteligentes", había afirmado Chabris. Para Rauscher era evidente que el efecto Mozart existía, aunque por supuesto limitado al razonamiento espacio-temporal, sin ningún efecto sobre la inteligencia o la memoria. Partidarios y detractores del efecto Mozart estaban de acuerdo en algo: escuchar a Mozart no aumentaba la inteligencia general.
Especulaciones y explicaciones
Sin embargo, fuera del entorno científico, la interpretación fue algo diferente... "Cuando se publicó el estudio por primera vez todos los medios se hicieron eco en las noticias", recuerda Lois Hetland, investigadora en la Universidad de Harvard. Los resultados abrieron paso a la aparición de afirmaciones y especulaciones alejadas de toda base científica. En 1998, el gobernador de Georgia (EE.UU.), Zell Miller, ponía en marcha un proyecto para regalar música clásica a todos los recién nacidos en su Estado. "Nadie pone en duda que escuchar música a edades tempranas afecta al razonamiento temporal y espacial que subyace bajo las matemáticas, la ingeniería e incluso el ajedrez", argumentaba en aquel momento el gobernador. También el mercado discográfico hacía su agosto con la venta de "Music for the Mozart Effect - Strengthen the Mind", que ha encabezado durante largo tiempo las listas de música clásica.
Mientras, los científicos seguían siendo conscientes de que aún quedaba mucho camino por recorrer antes de extraer conclusiones definitivas sobre el "efecto Mozart". Las investigaciones continuaron, desde entonces y hasta ahora, con el escepticismo necesario ante aquello de lo que apenas se sabe aún, sin que eso reste la fascinación a sus trabajos.
Una de las líneas de estudio se ha centrado en tratar de dar una explicación anatómica y fisiológica para los resultados positivos obtenidos tras la escucha de las piezas musicales de Mozart. Según algunos científicos, los efectos positivos de estas melodías podrían descansar sobre la forma que tienen la música y la imagen espacial de procesarse en nuestro cerebro. Gordon Shaw, uno de los 'padres' del efecto Mozart, había desarrollado a principios de los años noventa la hipótesis de que la actividad musical refuerza las vías neuronales implicadas en las habilidades espacio-temporales de la corteza cerebral. Posteriormente, han sido muchos los estudios que han tratado de situar la percepción musical en este órgano empleando la Resonancia Magnética Funcional, la Tomografía de Emisión de Positrones y los estudios en sujetos con lesión cerebral. Y, como ocurre en tantas otras funciones superiores, la escucha de música parece activar no una sino varias áreas cerebrales. Entre ellas, los componentes necesarios para la apreciación musical como el ritmo, la métrica, la melodía, el tono y el timbre se reparten por zonas del cerebro que se solapan, en muchas ocasiones, con las implicadas en la formación de la imagen mental. Esto explicaría la posible relación 'anatómica' entre el razonamiento espacial y la escucha musical.
En 1999, el doctor Shaw y el neurobiólogo Marc Bodner usaron imágenes obtenidas por Resonancia Magnética para crear mapas de la actividad del cerebro en su respuesta a tres tipos de música: pop de los años 30, "Para Elisa" de Beethoven y, por supuesto, Mozart. Y de sus experimentos concluyeron que solamente Mozart parecía activar ciertas áreas involucradas en la coordinación motora fina, la visión y otros procesos superiores, todos con un papel supuestamente destacado en el razonamiento espacial.
¿Qué tiene Mozart que no tengan otros?
Albert Einstein, que además de un destacado científico era una autoridad en la música de Mozart, aseguraba que "la sonata K448 es una de las más profundas y maduras de todas las composiciones escritas por el compositor". Y tenía más razón de lo que imaginaba... La sonata K448, o sonata para Dos Pianos en Re Mayor, fue la melodía utilizada en los primeros experimentos, dando nombre al nuevo efecto musical. Pruebas posteriores con otras composiciones no dieron los mismos resultados, salvo excepciones, y todo parecía indicar que las creaciones del músico austriaco, y especialmente esa composición, tienen realmente 'algo' que las diferencia... Pero, ¿qué?
En su búsqueda de los rasgos aparentamente 'únicos' de Mozart, dos investigadores estadounidenses, Huges y Fino, sometieron un amplio rango de música al análisis por ordenador, incluyendo a Mozart, Bach, Chopin y otros 55 compositores. Lo único que lograron encontrar fue una repetición periódica de ciertas 'ondas musicales' a largo plazo (una media de 30 segundos) presente en Mozart y en dos piezas de Bach, y que las diferenciaba de las repeticiones de menor frecuencia (corto plazo) observadas en las restantes piezas musicales. Otros estudios recientes han encontrado que un compositor más actual, concretamente el músico griego Yanni, produce música 'New Age' con rasgos similares a ciertas composiciones de Mozart en ritmo y melodía y que también ha mostrado efectos similares sobre las habilidades espacio-temporales de quienes la escuchan.
Pese a todo, y aunque la propia Rauscher asegura que no es sólo la música de Mozart lo que produce el efecto, los investigadores no han conseguido aún determinar qué rasgos musicales lo provocan.
Música maestro
Y no es la única incógnita por resolver. Los experimentos originarios en adultos expuestos a las melodías de Mozart mostraban sólo los efectos de corta duración de escuchar su música. Consciente de esta limitación, la doctora Rauscher ponía en marcha, en 1997, nuevos experimentos relacionados en los que se estudiaban los efectos de la música en grupos de preescolares con edades comprendidas entre los 3 y los 4 años, a los que se impartieron clases de música en teclado durante 6 meses. A lo largo de ese tiempo estudiaron intervalos de tonos, técnicas dáctiles, lectura visual, notación musical y reproducción de melodías de memoria. Al final del 'entrenamiento' musical, los niños eran capaces de interpretar melodías sencillas compuestas por Mozart y, otro gran genio, Beethoven. Cuando alcanzaban este nivel, los preescolares eran sometidos a tests de razonamiento espacio-temporal adaptados a su edad, obteniendo un rendimiento un 30 por ciento mejor al de sus compañeros de similar edad, que o bien habían recibido lecciones de informática durante el mismo tiempo o bien no habían sido sometidos a ningún entrenamiento especial. Los efectos en estos niños permanecían inalterables 24 horas después de concluir sus lecciones musicales. Esta mayor duración de los efectos frente a los experimentos anteriores (sólo 10 minutos) fue atribuida a la mayor plasticidad del cerebro infantil y a la larga exposición a la música.
La diferencia de los efectos de la música entre quienes tocaban algún instrumento y quienes sólo la escuchaban de forma pasiva era algo que ya había sospechado la doctora Rauscher desde sus primeras investigaciones. "Como los músicos podrían procesar la música de forma diferente a quienes no lo son, sería interesante poder comprobar estos dos grupos", concluía en su publicación de 1993 junto a Shaw. En 1995, la investigadora concretaba aún más al apuntar que, quizás, "hacer música podría tener mayores beneficios para la inteligencia espacio-temporal que solamente escucharla". Por su parte, Gordon Shaw ha dirigido también algunas de sus investigaciones en este sentido. En marzo de 1999 publicaba su último estudio, en el que se describía como los estudiantes de segundo grado que tocaban el piano mostraban puntaciones de un 27 por ciento por encima de lo normal en tests de matemáticas y fracciones frente al resto de sus compañeros. Y es que, para este neurobiólogo, las matemáticas guardan una relación directa, ya que "al aumentar la habilidad espacial aumenta, a su vez, la destreza en matemáticas".
Cosa de genios
Junto a la melodía escuchada o los conocimientos musicales de cada sujeto, han ido surgiendo a lo largo del tiempo otras variables, como la atención y la edad, que plantean nuevas incógnitas acerca del efecto Mozart. Para Lois Hetland ha llegado el momento de que "la investigación avance de forma más sistemática hacia el mecanismo", dejando a un lado la preocupación sobre la mayor o menor intensidad del efecto.
Doctor Tomatis
Después de los estudios de Irvine, un buen número de escuelas públicas incorporaron obras de Mozart como música de fondo e informaron de mejoría en la atención y rendimiento de sus alumnos.
Es posible que los poderes de la música sean aún más impresionantes que lo que indican estos estudios. Aunque el equipo de Irvine llevó a la atención del público el efecto Mozart, sin duda han sido los estudios del doctor Alfred Tomatis los que han establecido las propiedades sanadoras y creativas del sonido y la música en general, y del efecto Mozart en particular.
Durante la última mitad del siglo, este médico francés ha dedicado su vida a comprender el oído y las muchas manifestaciones de la escucha. Para sus socios es el Einstein del sonido, el Sherlock Holmes de la detección sónica. Para muchos de sus pacientes es sencillamente el doctor Mozart. Durante este tiempo, Tomatis ha hecho pruebas a más de 100.000 clientes en sus Centros de Escucha (Listening Centers) de todo el mundo para detectar discapacidades de escucha, vocales y auditivas, así como trastornos en el aprendizaje. Desde su casa principal en París trabaja con muchísimas personas, entre ellas músicos profesionales, niños con discapacidades psicológicas y de aprendizaje, y personas con lesiones graves en la cabeza. Su visión global del oído establece nuevos modelos para la educación, curación y rehabilitación.
Los logros de Tomatis son legión. Fue el primero en entender la fisiología de la escucha en cuanto a diferente del simple oír. Clarificó la comprensión del dominio del oído derecho en el control del habla y la musicalidad, y desarrolló técnicas para mejorar su funcionamiento. Tiene el mérito de haber descubierto que la voz sólo puede reproducir lo que el oído puede oír, teoría acute que tiene importantes aplicaciones prácticas en el desarrollo del lenguaje, y que la Academia Francesa de Medicina primero ridiculizó pero después aceptó ampliamente y denominó efecto Tomatis. Elaboró un nuevo modelo de crecimiento y desarrollo del oído, observando cómo funciona el sistema vestibular, o la capacidad de equilibrar y regular el movimiento de los músculos internos.
Pero posiblemente su aportación más importante fue reconocer que el feto oye sonidos en el útero.
Con poco más de treinta años, su curiosidad científica lo llevó al mundo de la embriología, en el que descubrió que la voz de la madre hace las veces de cordón umbilical sónico para el desarrollo del bebé, y constituye una fuente fundamental de nutrición. Esto lo condujo a la invención de una técnica que él llama Renacimiento Sónico, en el cual se filtran sonidos uterinos simulados para tratar discapacidades de escucha y trastornos emocionales.
La historia se inicia a comienzos de los años cincuenta, cuando tuvo conocimiento de la obra pionera de V. E. Negus, estudioso británico. Negus observó que en muchos casos los pajaritos bebés que son empollados por padres adoptivos no cantan ni imitan los sonidos de los pájaros que los empollaron. Esto indujo a Tomatis a investigar el papel del sonido en el útero y a preguntarse si los problemas de desarrollo posnatales, sobre todo el autismo y los trastornos del habla y el lenguaje, podrían estar relacionados con una ruptura en la comunicación o trauma ocurrida en el útero.
En contradicción con la opinión que predominaba entonces, Tomatis declaró que el feto es capaz de oír. Pese a las burlas de sus colegas, que lo trataron como si fuera un renegado, perseveró y descubrió que el oído comienza a desarrollarse ya en la décima semana de gestación, y que a los cuatro meses y medio ya es funcional. Para medir las impresiones acústicas del útero, diseñó un sistema subacuático, con micrófonos, altavoces y grandes láminas de caucho, que eliminaba los efectos de las bolsas de aire en sus experimentos.
El feto oye toda una gama de sonidos predominantemente de baja frecuencia, explica en LÕoreille et la vie, su autobiografía. El universo de sonidos en que está sumergido el embrión es particularmente rico en calidades de sonido de todo tipo, [...] rumores internos, el movimiento del quilo durante la digestión y los ritmos cardiacos como una especie de galope. Percibe la respiración rítmica como un flujo y reflujo distante. Y luego la voz de su madre se afirma en este contexto. Tomatis compara esto con una sabana africana al anochecer, con sus reclamos y ecos distantes, crujidos sigilosos y el rumor de las olas. Cuando el circuito audiovocal está correctamente establecido, ese diálogo permanente, que le garantiza que va a tener un desarrollo armonioso, produce en el embrión una sensación de seguridad.
Tomatis observó además que, después de nacer, el bebé suele relajarse muy poco, hasta que su madre habla. En ese momento el cuerpo del bebé se inclina en dirección a su madre. [...] El recién nacido reacciona al sonido de una voz determinada, la única voz que conocía mientras estaba en la fase fetal. Como si la madre percibiera instintivamente esto, le canta al bebé, lo induce a dormir con nanas, lo aprieta contra su pecho con dulces melodías y le canta canciones infantiles para favorecer su desarrollo.
Suponiendo que una ruptura de esta cadena habitual de contacto sónico podría ser la responsable de muchos trastornos infantiles, Tomatis comenzó a inventar formas de recrear el ambiente auditivo dentro del útero. El bebé no nacido oye sonidos en un medio líquido. Alrededor de diez días después de nacer, cuando se deseca el líquido amniótico de los oídos, el bebé comienza a oír en un ambiente aéreo. El oído externo y el oído medio se adaptan al aire, mientras que el oído interno retiene el medio acuoso del líquido amniótico en el cual estuvo inmerso nueve meses. Con su primitivo aparato electrónico, Tomatis emprendió la tarea de simular el ambiente auditivo que experimenta el feto en desarrollo. Grabando la voz de la madre, usaba filtros para eliminar todos los sonidos de baja frecuencia, para recrear así la voz de la madre tal como la oía el feto dentro del útero. Los resultados fueron extraordinarios: en lugar de una voz de mujer oía sonidos similares a suaves reclamos, ecos y rumores de la sabana africana que él había detectado antes.
La primera confirmación de su teoría llegó con un ingeniero al que había estado tratando por problemas vocales. Un día este hombre fue a visitarlo en el laboratorio acompañado por su hija de nueve años. Tomatis le enseñó el aparato y le hizo una demostración. Durante un rato estuvieron escuchando la reproducción de ruidos maravillosamente fluidos, parecidos a los sonidos del país de las hadas, que correspondían al ambiente intrauterino. De pronto la niña, cuya presencia habían olvidado, comenzó a hablar entusiasmada: Estoy en un túnel; al final veo a dos ángeles vestidos de blanco. La niña continuó relatando su fantástico sueño despierta, mientras Tomatis y su padre la observaban atónitos. La conclusión era ineludible: la niña estaba visualizando el proceso de su nacimiento. Los dos ángeles eran ciertamente el médico y la partera, con sus batas blancas.
Pasados unos minutos, la niña exclamó que veía a su madre. Su asombrado padre le preguntó cómo la veía. La niña se echó en el suelo y se enroscó en la postura del feto al nacer y continuó en esa posición; cuando acabó la cinta, se levantó de un salto y reanudó su actividad normal como si no hubiera ocurrido nada fuera de lo habitual. Sorprendido, Tomatis comprendió entonces que le había recreado a la niña las condiciones de su nacimiento.
El siguiente descubrimiento importante llegó cuando un médico cole- ga le llevó a uno de sus pacientes, un niño regordete de unos doce años al que le habían diagnosticado enfermedad mental. El chico soltaba unos chillidos tan agudos que mi sala de espera quedó vacía, cuenta Tomatis en su autobiografía. Cada cinco o seis segundos pegaba unos saltos tan altos que se golpeaba la espalda con ambos pies. Nunca en mi vida había visto a nadie hacer eso. No hablaba, pero su rostro estaba siempre animado, con gestos muy vivos. Daba la impresión de estar chupando algo sin cesar. Lo acompañaba su madre, pero él la rechazaba como si fueran dos electroimanes de la misma polaridad. También llegó a la consulta la psiquiatra del niño. Explicó que éste era autista y que no sabía cuál era la causa del trastorno, pero dijo que, psicológicamente, estos niños no han nacido aún.
-¿No han nacido aún? -preguntó Tomatis. Eso es interesante; justamente en estos momentos estoy haciendo una investigación sobre la vida intrauterina y el nacimiento.
-Sí, ya lo sé -contestó la psiquiatra-. Por eso he venido aquí con el niño. Creo que usted podría mejorarlo. ¿Lo intentamos? Tomatis organizó las cosas para grabar la voz de la madre en su laboratorio durante 20 minutos. El día de la primera sesión, el niño se echó en el suelo a garabatear con trozos de tiza que había encontrado en la consulta. Cerca de él se sentaron los dos analistas con la madre y Tomatis se quedó junto a la puerta para hacer funcionar su equipo.
Primero puso los sonidos filtrados, de alta frecuencia, de la voz de la madre, enfocando el altavoz direccional hacia la cabeza del niño. De inmediato el niño dejó de dibujar, se incorporó de un salto y fue a apagar la luz. En un abrir y cerrar de ojos quedamos sumidos en la oscuridad, cuenta el doctor Tomatis. Ese gesto me dejó pasmado, no porque me resultara difícil entenderlo. Por el contrario, estaba claro que el niño sólo quería recrear el ambiente sin luz de su vida fetal.
La cinta continuó sonando y al cabo de un momento el niño se acercó a su madre, se sentó en su falda, le cogió los brazos, los puso alrededor de él y empezó a chuparse el pulgar. Permaneció en esa postura hasta que se acabó la cinta. Era casi como si volviera a estar dentro de su madre, comenta Tomatis maravillado. Cuando terminó la cinta, el niño se bajó de la falda de su madre y fue a encender la luz. Todos estaban mudos de asombro; jamás antes el niño había manifestado ningún indicio de reconocimiento de su madre, y mucho menos de afecto.
A la semana siguiente hicieron otra sesión para intentar inducir un nacimiento sónico. El niño tuvo las mismas reacciones que en el primer experimento, y durante un momento incluso le acarició el rostro a su madre. Comprendiendo que había tenido lugar el inicio de una reconciliación, el doctor Tomatis pasó de los sonidos que representaban el ambiente acuoso del útero a los de aire del mundo exterior. Esto indujo una nueva reacción, balbuceos o parloteo, que el equipo médico reconoció como el auténtico nacimiento del lenguaje. Habíamos despertado en él el deseo de comunicarse con su madre, deseo que había estado dormido hasta ese momento, dice Tomatis. Al final de la sesión, el niño se bajó de la falda de su madre y fue a encender la luz, pero luego volvió y le abotonó el abrigo, que ella se había echado sobre los hombros. ¡Ya está!, exclamó la psiquiatra. ¡Ha nacido por fin!
Con los años Tomatis ha perfeccionado el Nacimiento Sónico, pero el método esencial sigue siendo el mismo. Se hace escuchar al niño o la niña los sonidos filtrados de la voz de su madre, lo que le genera la sensación de nutrición emocional; la teoría es que experimenta una especie de retorno inconsciente y primordial a su primera percepción. Tomatis ha tenido mucho éxito en el tratamiento de niños con retraso en el desarrollo del habla, personas que físicamente son capaces de oír pero que no escuchan ni responden.
Actualmente el proceso de Nacimiento Sónico se hace de modo más gradual que en los primeros experimentos de Tomatis. La fase preparatoria, el Retorno Sónico, se acompaña por un tema musical, normalmente música de Mozart. La música de Mozart produce los mejores efectos en reemplazo de una madre ausente. Mozart es muy buena madre, afirma Tomatis. A lo largo de cincuenta años de procesos clínicos y experimentales, he elegido voluntariamente a un compositor y sólo a uno. Continúo probando nuevas formas de música y con gusto uso formas de canto, música folclórica y clásica, pero las propiedades de la de Mozart, sobre todo de los conciertos de violín, generan el mayor efecto curativo en el cuerpo humano.
Bajo la influencia continua de esta música, que se percibe en forma de sonidos filtrados (que reproducen lo que se oye dentro del útero), el oyente recibe el masaje de una sucesión de ondas sonoras. Cuando estos sonidos se integran en las rutas neuronales, la persona desarrolla la capacidad de hablar y de comunicarse con los demás. Escuchar a Mozart es como un beso de mi mamá, exclamó una niña de seis años que estaba en tratamiento Tomatis. Al percibir la estructura tonal de llamada y respuesta en la música de Mozart, un arquitecto comentó entusiasmado: Te dan deseos de escuchar con atención para no perderte nada. Ahora sé de dónde viene el aprendizaje de turnarse.
También se ha tratado con éxito a bebés prematuros con este método. En un hospital de niños de Múnich, Tomatis realizó un experimento con trillizos nacidos prematuramente. Los bebés pesaban 680 gramos cada uno y tan pronto nacieron fueron puestos en incubadoras. Al primero no le pusieron ningún estímulo auditivo: continuó inmóvil en la incubadora, esforzándose por sobrevivir. Al otro le pusieron música de Mozart filtrada y dio muestras de actividad normal; se le aceleró la respiración, y el ritmo cardiaco se estabilizó entre 140 y 160 pulsaciones. Al tercero le pusieron la grabación de la voz de su madre filtrada: se movió con energía, manifestando placer y sonriendo; luego comenzó a respirar profundamente y su ritmo cardiaco se elevó a 160 pulsaciones. Lo interesante es que ni la voz de la madre ni la música de Mozart tuvieron ningún efecto en ellos sin la filtración de los sonidos de baja frecuencia.
Aun en el caso de que el bebé esté perfectamente sano, Tomatis subraya la importancia de que después del nacimiento los padres le hablen con frecuencia. Todo niño debe conocer verdaderamente la voz profunda y sabia de sus dos padres. [...] Si no hay momentos en que la familia esté reunida alrededor de la mesa o para hablar, el bebé no va a madurar de la forma más natural.
Igual que la de muchos pioneros, la infancia de Tomatis estuvo llena de presagios de lo que sería la pasión de su vida. Hijo de madre italiana y padre francés, Alfred casi murió durante su nacimiento prematuro en Niza en 1920; sólo cuando su abuela cogió al pequeño por la oreja (Ápresciente!), sus padres y el médico se dieron cuenta de que estaba vivo. Puesto que su padre era cantante de ópera, Tomatis creció en un ambiente musical. Aunque no fue músico, ha hecho tanto como el que más en el último cuarto de siglo por llevar el poder curativo de la música a quienes de otro modo podrían haber sido sordos a sus maravillas. Su uso de la voz de la madre, la música de Mozart y el canto gregoriano ha hecho posible que el yo dañado y a la defensiva renazca como un ser curioso y confiado, entusiasta por explorar y participar en el mundo exterior. De esa manera, observa, el sistema nervioso del niño estará preparado para codificar y estabilizar las estructuras y los ritmos sobre los cuales se construirá el futuro lenguaje social.
Sabemos que el sistema auditivo se desarrolla en un momento muy temprano en el feto: en el quinto mes de gestación el bebé ya empieza a reaccionar a los estímulos sonoros de su madre. El autor de estas investigaciones, Don Campbell, propone que el niño, desde su etapa fetal sea estimulado musicalmente por su madre. De este modo, mejorará su crecimiento, su desarrollo intelectual, físico y emocional y su creatividad.
Y, por supuesto, se reforzarán los lazos afectivos madre-hijo. Pero, ¿por qué este autor nos habla de Mozart? Para este fin, ¿no serviría igualmente la música de cualquier otro compositor clásico, o música infantil o incluso música pop? Desde luego, de eso no cabe ninguna duda. Ahora bien, como tú ya sabrás, hay unas cualidades en la música de Mozart que la convierten en especialmente indicada, según las investigaciones de este científico norteamericano.
Son sus ritmos y sus melodías de alta frecuencia, junto con la lógica formal y sobre todo la simplicidad de sus composiciones los que estimulan las regiones creativas y motivadoras del cerebro de niños y mayores. El propio Mozart escuchaba la música que le interpretaba hasta la saciedad papá Leopold ya desde el momento en que se encontraba en la tripa de su madre.
Leopold Mozart creó para su hijo la famosa Sinfonía de los juguetes cuando su mujer estaba embarazada. Es esta música llena de encanto y sencillez la más beneficiosa, pero no es la única. Tú también puedes beneficiarte a cualquier edad de los efectos terapéuticos de tu música favorita. ¿Quién no tiene la experiencia de una tarde depresiva, encerrado en su habitación, en la que encontró en la música al mejor amigo y confidente?
Sin duda, a estas alturas, ya estarás haciéndote distintas preguntas ¿basta con escuchar pasivamente música para beneficiarnos de ella?, ¿no es preferible interpretarla nosotros mismos?, o ¿qué pasa si no somos músicos profesionales?.
Durante la etapa fetal, Campbell recomienda a las madres que entonen canciones infantiles para sus bebés, incluso inventadas por ellas mismas. También es estupendo que les interpreten sus canciones favoritas. Que les vayan leyendo los cuentos y las rimas con que después del nacimiento tienen pensado arrullarles. E incluso pueden iniciar pequeñas conversaciones rítmicas con sus hijos con suavecitos (muy suavecitos) golpeteos rítmicos en el abdomen.
Cuando el niño ya ha nacido, se trataría de continuar con el trabajo iniciado en la "academia fetal". Así, se pueden añadir pasos progresivos. Imitar sus sonidos, contestándole con musicalidad. Tocar para él instrumentos como xilófonos de juguete, imitando su llanto hasta convertirlo en una melodía tranquilizadora.
A los tres y cuatro años se le puede iniciar en la improvisación musical con pequeños instrumentos o para poner su propia "banda sonora" a sus cuentos favoritos. A partir de los diez años el niño ya empieza a definir sus gustos. Según Campbell, el jazz estimula las nuevas ideas. El rock, el rap pueden ayudarles. A los chicos mayores a liberar sus emociones.
Canto Gregoriano
Una breve introducción
El origen de la antigua música eclesiástica, con carácter de monodia, cantada en la liturgia del Rito Romano bajo el nombre de Canto Gregoriano, se remonta a un pasado lejano. El nombre tradicional se deriva del Papa Gregorio el Grande (hacia el año 600). Gregorio I, fue Doctor de la Iglesia. Cursó leyes y hacia el año 570 obtuvo el cargo de praefectus urbis. Se retiró después a su propia casa, la cual convirtió en cenobio. En el año 578 se ordenó sacerdote y en el 590 fue elegido Papa; tuvo que hacer frente a una gran crisis por haber fracasado la restauración de Justiniano. Fue el primer pontífice que con su revisión pastoral y su reforma se abrió al mundo germánico. Debido a un dato aportado por su biógrafo, se admitió más tarde y de manera generalizada, que este Papa no sólo había pulido y arreglado el repertorio musical de la antigua música eclesiástica, sino que incluso fue él mismo autor, bien en parte o bien totalmente, de numerosas melodías. Fueron sus obras: pastorales, Regula pastoralis; hagiográficas, Libri quattuor dialogorum; y homilíticas Homiliae 22 in Ezech, y Homiliae 40 in Evang. En su iconografía se le representa frecuentemente escribiendo bajo el dictado e inspiración del Espíritu Santo, que aparece simbólicamente en forma de paloma situada cerca de su oído.
Sin embargo, el Canto Gregoriano que en la actualidad podemos encontrar recopilado en varios volúmenes y formando un todo unitario, no es obra de un solo hombre ni siquiera de una sola generación. El conocimiento que poseemos de la historia y del origen de las melodías eclesiásticas está lejos de ser profundo ya que apenas han llegado hasta nosotros algunos pocos manuscritos anteriores al siglo IX. Afortunadamente, el estudio comparado de los viejos textos y de las formas litúrgicas ha arrojado nueva luz sobre este tema. Los graduales y las antífonas actuales contienen todos los cantos correspondientes al año eclesiástico, pero el orden en el que se nos presentan, no nos indica de qué períodos proceden las diferentes melodías ni tampoco a qué cambios han estado sometidos y cómo se han producido en el transcurso de los siglos.
El cristianismo no rompió nunca con las formas culturales que ya existían en el momento de su aparición. Lo que hizo fue retomarlas y, solamente en caso de necesidad, adaptarlas para su propio empleo. El lenguaje y el arte del medio cultural se pusieron al servicio de la propagación del nuevo mensaje religioso. De este modo, los primeros cristianos utilizaron, sin duda, las melodías que previamente conocían.
En Jerusalén y sus alrededores, donde se sitúa la zona en la que surgieron los primeros cristianos organizados, existían dos culturas, una al lado de otra, y también entremezcladas: la cultura tradicional puramente judía que tenía expresión en el templo y en los servicios de las sinagogas y la cultura de la civilización helenística que había surgido en los últimos siglos antes de Jesucristo y que se extendía por los países de la cuenca del Mediterráneo (desde Alejandría en Egipto, hasta Roma). Esta cultura creó un lenguaje común, el llamado griego helenístico, y en ella se fundieron otras varias culturas propias de los diferentes pueblos que formaban parte de este mundo tan amplio y variado.
La liturgia de Roma -que se celebraba, en principio, en lengua griega y a partir del siglo IV ya en latín-, empleaba palabras de origen hebreo procedentes de la época anterior a Cristo, como "Hosanna", "Aleluya", "Amén", y también palabras griegas como "Kyrie eleisson" y "Agios" o Theos".
La música primitiva proviene, esencialmente, de las sinagogas judías. Carecemos de datos acerca de la antigua música helenística para poder constatar sus huellas o su influencia sobre la música cristiana. En la liturgia cristiana podemos detectar, por el contrario, el claro influjo de la liturgia judía, como, por ejemplo, la plegaria que se entona cuando se enciende la lámpara a la caída de la tarde (Vísperas) "Deus in adjutorium meum intende. Domine ad adjuvandum me festina", o la santificación de las horas en los oficios (Primas, Tercias, Sextas y Nonas). Desde la salida hasta la puesta del sol, los antiguos cristianos dividían el día en doce horas.
La alternancia de la lectura de los textos de la Sagrada Escritura y de los cantos se ha conservado a través de los siglos, al igual que persona de mayor rango entre las presentes dirija los rezos y que el diálogo establecido entre este "presbyteros" (sacerdote) y el pueblo (congregación), sea contestado por éstos últimos, siempre sobre sencillos motivos. El cantante solista mantuvo su importancia entre los primeros cristianos. En Occidente, su papel fue poco a poco siendo asumido por la "schola" (un pequeño grupo de cantores elegidos), y aquí reside la razón de la paulatina decadencia y posterior abandono de la florida ornamentación original de la melodía (trinos, etc).
Debido a su origen en las sinagogas, el Canto Gregoriano fue, en su principio, exclusivamente vocal. Los etíopes y los coptos todavía utilizaban los antiguos instrumentos de percusión tal y como se menciona en los salmos y que en los cultos de la antigüedad tan sólo eran utilizados en el templo de Jerusalén.
Habría de transcurrir mucho tiempo antes de que el órgano hiciese su aparición en las iglesias occidentales; en Oriente, por el contrario, este instrumento se empleó en las festividades profanas.
Durante los siglos que siguieron, el órgano encontró su verdadero lugar en los templos, acompañando, incluso, a la música Gregoriana que, en principio era, como antes apuntamos, únicamente de carácter vocal. Para unos, el verdadero Canto Gregoriano debe conservar esta forma desnuda de interpretación vocal sin acompañamiento, mientras que otros afirman que es conveniente el órgano y no desean ser privados de un acompañamiento que se les ha hecho tan familiar.
En Occidente surgieron dos nuevos factores que determinaron poderosamente el curso de la música religiosa. Uno de ellos fue la oposición de la Iglesia Romana al excesivo empleo en las funciones litúrgicas de los himnos; el otro fue el cambio que sufrió la lengua de la liturgia con el paso del griego al latín, lo cual supuso que a partir del siglo IV hubiese que re-traducir los salmos a prosa latina. A partir de estos momentos, al mantener la línea melódica solista con carácter improvisatorio, que con frecuencia hacía uso de temas tradicionales, es posible encontrar de nuevo la expresión libre de los sentimientos descritos en los textos de los salmos, sentimientos de alegría, de serenidad, de arrepentimiento y de paz, de odio y de amor, es decir, todos aquellos sentimientos en los que los salmos son tan abundantes. Es aquí donde encontramos el verdadero fondo de la riqueza antifonal del repertorio que pertenece al Canto Gregoriano, muy en particular los cantos que acompañan ciertas partes de la celebración eucarística (misa): el Introito, el Ofertorio y la Comunión.
El Canto Gregoriano constituye una auténtica fuente de inspiración para el libre desarrollo de la melodía y la expresión emocional de la música occidental.
Recuerda que la música es un medio para activar las secciones no verbales ni visuales de la corteza cerebral.
El Efecto Mozart
La sonata K448 de Mozart puede ser "música para los oídos", pero también para el cerebro. Desde que en la pasada década se detectó por primera vez un aumento de ciertas habilidades tras escuchar su melodía, numerosas investigaciones han tratado de desmentir o confirmar la existencia del llamado "efecto Mozart".
En la habitación suena la Sonata para Dos Pianos en Re Mayor de Wolfgang Amadeus Mozart, también conocida como K448. Un grupo de 36 estudiantes la escucha, tal y como les indican los investigadores, durante 10 minutos. Inmediatamente después les someten a unos tests para evaluar su razonamiento espacio-temporal. En las salas contiguas otros dos grupos de compañeros realizan idénticas pruebas, con la única diferencia de haber pasado esa decena de minutos escuchando cintas de relajación unos, y en absoluto silencio otros.
Pero, curiosamente, esa mínima diferencia había influido, y las puntuaciones, traducidas para su evaluación a la escala del Coeficiente Intelectual, resultaron ser de 8 a 9 puntos superiores después de escuchar a Mozart frente al resto de las situaciones. La psicóloga Francés Rauscher y el neurobiólogo Gordon Shaw, de la Universidad de California, sacaron a la luz aquellos sorprendentes resultados en 1993, en la revista Nature, sugiriendo por primera vez que la música del compositor austriaco podía incrementar algunas capacidades del cerebro humano. Aquel hallazgo, desde entonces apodado como "efecto Mozart", era muy breve -de apenas 15 minutos tras la escucha-, pero lo suficientemente importante para no dejar indiferente a ningún investigador.
Dos años más tarde, Rauscher y Shaw ampliaban sus resultados publicando un estudio en el que 79 jóvenes eran sometidos a una nueva prueba. En esta ocasión debían averiguar qué forma tendrían ciertos pedazos de papel después de doblarlos y cortarlos de determinada manera. Una vez obtenidas las respuestas, los estudiantes se dividían en 3 grupos en los que se les exponía, durante 10 minutos, a la música minimalista de Phillip Glass, la sonata K448 de Mozart y silencio respectivamente. Cuando se repitió el test, el grupo que había escuchado a Mozart logró predecir un 62 por ciento más de las formas que la vez anterior, mientras los otros dos grupos sólo mejoraban en algo más del 10 por ciento de sus respuestas.
Réquiem para Mozart
La controversia estaba servida, y las críticas no tardaron en llegar. Varios investigadores trataron de reproducir aquel efecto sin éxito, lo que les hizo dudar de la fiabilidad del trabajo de Rauscher y Shaw. Otros, por el contrario, tuvieron ocasión de comprobar los resultados positivos con sus propios ojos, aumentando así el interés por las repercusiones de la música de Mozart sobre el cerebro humano.
Quienes negaban la validez de los resultados argumentaron que se trataba de una interpretación errónea, un artefacto, de los efectos de lo que ellos entendían como un simple deleite musical. Para el profesor Christopher Chabris, quien en 1999 había emprendido una investigación de los resultados de 16 estudios sobre el efecto Mozart, esa acción sobre el estado de ánimo daría una explicación neurofisiológica al aumento de la destreza en tareas espacio-temporales, sin que se produjera en ningún momento un estímulo de las funciones superiores. Así, por ejemplo, un experimento había mostrado que escuchar a Mozart y escuchar un pasaje de Stephen King parecían aumentar por igual la habilidad de los sujetos en la prueba de doblar y cortar folios, aunque sólo en quienes disfrutaban escuchándolos... A la vista de este y otros resultados, Christopher Chabris y Kenneth Steele anunciaban en agosto de 1999 el réquiem del efecto Mozart.
Pero la doctora Rauscher también rebatió estos argumentos. Sus experimentos con ratas, que habían escuchado la melodía de Mozart antes de su nacimiento y durante los primeros sesenta días tras el parto, parecían reafirmar sus primeros hallazgos de 1993 a través de estos animales, pese a que en ellos no había respuesta emocional ante las melodías. Además, por entonces Rauscher acababa de concluir nuevos experimentos con estudiantes en los que se comparaban los efectos de la música de Mozart con la del compositor alemán Félix Mendelssohn y, a pesar de que gran parte de los sujetos manifestaron su preferencia por este último, fue Mozart quien logró estimular sus capacidades cognitivas. Parecía que, después de todo, no hacía falta disfrutar con las sonatas para que el compositor diera su "golpe de efecto".
"No hay nada de malo en que la gente joven escuche música clásica, pero eso no les hará más inteligentes", había afirmado Chabris. Para Rauscher era evidente que el efecto Mozart existía, aunque por supuesto limitado al razonamiento espacio-temporal, sin ningún efecto sobre la inteligencia o la memoria. Partidarios y detractores del efecto Mozart estaban de acuerdo en algo: escuchar a Mozart no aumentaba la inteligencia general.
Especulaciones y explicaciones
Sin embargo, fuera del entorno científico, la interpretación fue algo diferente... "Cuando se publicó el estudio por primera vez todos los medios se hicieron eco en las noticias", recuerda Lois Hetland, investigadora en la Universidad de Harvard. Los resultados abrieron paso a la aparición de afirmaciones y especulaciones alejadas de toda base científica. En 1998, el gobernador de Georgia (EE.UU.), Zell Miller, ponía en marcha un proyecto para regalar música clásica a todos los recién nacidos en su Estado. "Nadie pone en duda que escuchar música a edades tempranas afecta al razonamiento temporal y espacial que subyace bajo las matemáticas, la ingeniería e incluso el ajedrez", argumentaba en aquel momento el gobernador. También el mercado discográfico hacía su agosto con la venta de "Music for the Mozart Effect - Strengthen the Mind", que ha encabezado durante largo tiempo las listas de música clásica.
Mientras, los científicos seguían siendo conscientes de que aún quedaba mucho camino por recorrer antes de extraer conclusiones definitivas sobre el "efecto Mozart". Las investigaciones continuaron, desde entonces y hasta ahora, con el escepticismo necesario ante aquello de lo que apenas se sabe aún, sin que eso reste la fascinación a sus trabajos.
Una de las líneas de estudio se ha centrado en tratar de dar una explicación anatómica y fisiológica para los resultados positivos obtenidos tras la escucha de las piezas musicales de Mozart. Según algunos científicos, los efectos positivos de estas melodías podrían descansar sobre la forma que tienen la música y la imagen espacial de procesarse en nuestro cerebro. Gordon Shaw, uno de los 'padres' del efecto Mozart, había desarrollado a principios de los años noventa la hipótesis de que la actividad musical refuerza las vías neuronales implicadas en las habilidades espacio-temporales de la corteza cerebral. Posteriormente, han sido muchos los estudios que han tratado de situar la percepción musical en este órgano empleando la Resonancia Magnética Funcional, la Tomografía de Emisión de Positrones y los estudios en sujetos con lesión cerebral. Y, como ocurre en tantas otras funciones superiores, la escucha de música parece activar no una sino varias áreas cerebrales. Entre ellas, los componentes necesarios para la apreciación musical como el ritmo, la métrica, la melodía, el tono y el timbre se reparten por zonas del cerebro que se solapan, en muchas ocasiones, con las implicadas en la formación de la imagen mental. Esto explicaría la posible relación 'anatómica' entre el razonamiento espacial y la escucha musical.
En 1999, el doctor Shaw y el neurobiólogo Marc Bodner usaron imágenes obtenidas por Resonancia Magnética para crear mapas de la actividad del cerebro en su respuesta a tres tipos de música: pop de los años 30, "Para Elisa" de Beethoven y, por supuesto, Mozart. Y de sus experimentos concluyeron que solamente Mozart parecía activar ciertas áreas involucradas en la coordinación motora fina, la visión y otros procesos superiores, todos con un papel supuestamente destacado en el razonamiento espacial.
¿Qué tiene Mozart que no tengan otros?
Albert Einstein, que además de un destacado científico era una autoridad en la música de Mozart, aseguraba que "la sonata K448 es una de las más profundas y maduras de todas las composiciones escritas por el compositor". Y tenía más razón de lo que imaginaba... La sonata K448, o sonata para Dos Pianos en Re Mayor, fue la melodía utilizada en los primeros experimentos, dando nombre al nuevo efecto musical. Pruebas posteriores con otras composiciones no dieron los mismos resultados, salvo excepciones, y todo parecía indicar que las creaciones del músico austriaco, y especialmente esa composición, tienen realmente 'algo' que las diferencia... Pero, ¿qué?
En su búsqueda de los rasgos aparentamente 'únicos' de Mozart, dos investigadores estadounidenses, Huges y Fino, sometieron un amplio rango de música al análisis por ordenador, incluyendo a Mozart, Bach, Chopin y otros 55 compositores. Lo único que lograron encontrar fue una repetición periódica de ciertas 'ondas musicales' a largo plazo (una media de 30 segundos) presente en Mozart y en dos piezas de Bach, y que las diferenciaba de las repeticiones de menor frecuencia (corto plazo) observadas en las restantes piezas musicales. Otros estudios recientes han encontrado que un compositor más actual, concretamente el músico griego Yanni, produce música 'New Age' con rasgos similares a ciertas composiciones de Mozart en ritmo y melodía y que también ha mostrado efectos similares sobre las habilidades espacio-temporales de quienes la escuchan.
Pese a todo, y aunque la propia Rauscher asegura que no es sólo la música de Mozart lo que produce el efecto, los investigadores no han conseguido aún determinar qué rasgos musicales lo provocan.
Música maestro
Y no es la única incógnita por resolver. Los experimentos originarios en adultos expuestos a las melodías de Mozart mostraban sólo los efectos de corta duración de escuchar su música. Consciente de esta limitación, la doctora Rauscher ponía en marcha, en 1997, nuevos experimentos relacionados en los que se estudiaban los efectos de la música en grupos de preescolares con edades comprendidas entre los 3 y los 4 años, a los que se impartieron clases de música en teclado durante 6 meses. A lo largo de ese tiempo estudiaron intervalos de tonos, técnicas dáctiles, lectura visual, notación musical y reproducción de melodías de memoria. Al final del 'entrenamiento' musical, los niños eran capaces de interpretar melodías sencillas compuestas por Mozart y, otro gran genio, Beethoven. Cuando alcanzaban este nivel, los preescolares eran sometidos a tests de razonamiento espacio-temporal adaptados a su edad, obteniendo un rendimiento un 30 por ciento mejor al de sus compañeros de similar edad, que o bien habían recibido lecciones de informática durante el mismo tiempo o bien no habían sido sometidos a ningún entrenamiento especial. Los efectos en estos niños permanecían inalterables 24 horas después de concluir sus lecciones musicales. Esta mayor duración de los efectos frente a los experimentos anteriores (sólo 10 minutos) fue atribuida a la mayor plasticidad del cerebro infantil y a la larga exposición a la música.
La diferencia de los efectos de la música entre quienes tocaban algún instrumento y quienes sólo la escuchaban de forma pasiva era algo que ya había sospechado la doctora Rauscher desde sus primeras investigaciones. "Como los músicos podrían procesar la música de forma diferente a quienes no lo son, sería interesante poder comprobar estos dos grupos", concluía en su publicación de 1993 junto a Shaw. En 1995, la investigadora concretaba aún más al apuntar que, quizás, "hacer música podría tener mayores beneficios para la inteligencia espacio-temporal que solamente escucharla". Por su parte, Gordon Shaw ha dirigido también algunas de sus investigaciones en este sentido. En marzo de 1999 publicaba su último estudio, en el que se describía como los estudiantes de segundo grado que tocaban el piano mostraban puntaciones de un 27 por ciento por encima de lo normal en tests de matemáticas y fracciones frente al resto de sus compañeros. Y es que, para este neurobiólogo, las matemáticas guardan una relación directa, ya que "al aumentar la habilidad espacial aumenta, a su vez, la destreza en matemáticas".
Cosa de genios
Junto a la melodía escuchada o los conocimientos musicales de cada sujeto, han ido surgiendo a lo largo del tiempo otras variables, como la atención y la edad, que plantean nuevas incógnitas acerca del efecto Mozart. Para Lois Hetland ha llegado el momento de que "la investigación avance de forma más sistemática hacia el mecanismo", dejando a un lado la preocupación sobre la mayor o menor intensidad del efecto.
Doctor Tomatis
Después de los estudios de Irvine, un buen número de escuelas públicas incorporaron obras de Mozart como música de fondo e informaron de mejoría en la atención y rendimiento de sus alumnos.
Es posible que los poderes de la música sean aún más impresionantes que lo que indican estos estudios. Aunque el equipo de Irvine llevó a la atención del público el efecto Mozart, sin duda han sido los estudios del doctor Alfred Tomatis los que han establecido las propiedades sanadoras y creativas del sonido y la música en general, y del efecto Mozart en particular.
Durante la última mitad del siglo, este médico francés ha dedicado su vida a comprender el oído y las muchas manifestaciones de la escucha. Para sus socios es el Einstein del sonido, el Sherlock Holmes de la detección sónica. Para muchos de sus pacientes es sencillamente el doctor Mozart. Durante este tiempo, Tomatis ha hecho pruebas a más de 100.000 clientes en sus Centros de Escucha (Listening Centers) de todo el mundo para detectar discapacidades de escucha, vocales y auditivas, así como trastornos en el aprendizaje. Desde su casa principal en París trabaja con muchísimas personas, entre ellas músicos profesionales, niños con discapacidades psicológicas y de aprendizaje, y personas con lesiones graves en la cabeza. Su visión global del oído establece nuevos modelos para la educación, curación y rehabilitación.
Los logros de Tomatis son legión. Fue el primero en entender la fisiología de la escucha en cuanto a diferente del simple oír. Clarificó la comprensión del dominio del oído derecho en el control del habla y la musicalidad, y desarrolló técnicas para mejorar su funcionamiento. Tiene el mérito de haber descubierto que la voz sólo puede reproducir lo que el oído puede oír, teoría acute que tiene importantes aplicaciones prácticas en el desarrollo del lenguaje, y que la Academia Francesa de Medicina primero ridiculizó pero después aceptó ampliamente y denominó efecto Tomatis. Elaboró un nuevo modelo de crecimiento y desarrollo del oído, observando cómo funciona el sistema vestibular, o la capacidad de equilibrar y regular el movimiento de los músculos internos.
Pero posiblemente su aportación más importante fue reconocer que el feto oye sonidos en el útero.
Con poco más de treinta años, su curiosidad científica lo llevó al mundo de la embriología, en el que descubrió que la voz de la madre hace las veces de cordón umbilical sónico para el desarrollo del bebé, y constituye una fuente fundamental de nutrición. Esto lo condujo a la invención de una técnica que él llama Renacimiento Sónico, en el cual se filtran sonidos uterinos simulados para tratar discapacidades de escucha y trastornos emocionales.
La historia se inicia a comienzos de los años cincuenta, cuando tuvo conocimiento de la obra pionera de V. E. Negus, estudioso británico. Negus observó que en muchos casos los pajaritos bebés que son empollados por padres adoptivos no cantan ni imitan los sonidos de los pájaros que los empollaron. Esto indujo a Tomatis a investigar el papel del sonido en el útero y a preguntarse si los problemas de desarrollo posnatales, sobre todo el autismo y los trastornos del habla y el lenguaje, podrían estar relacionados con una ruptura en la comunicación o trauma ocurrida en el útero.
En contradicción con la opinión que predominaba entonces, Tomatis declaró que el feto es capaz de oír. Pese a las burlas de sus colegas, que lo trataron como si fuera un renegado, perseveró y descubrió que el oído comienza a desarrollarse ya en la décima semana de gestación, y que a los cuatro meses y medio ya es funcional. Para medir las impresiones acústicas del útero, diseñó un sistema subacuático, con micrófonos, altavoces y grandes láminas de caucho, que eliminaba los efectos de las bolsas de aire en sus experimentos.
El feto oye toda una gama de sonidos predominantemente de baja frecuencia, explica en LÕoreille et la vie, su autobiografía. El universo de sonidos en que está sumergido el embrión es particularmente rico en calidades de sonido de todo tipo, [...] rumores internos, el movimiento del quilo durante la digestión y los ritmos cardiacos como una especie de galope. Percibe la respiración rítmica como un flujo y reflujo distante. Y luego la voz de su madre se afirma en este contexto. Tomatis compara esto con una sabana africana al anochecer, con sus reclamos y ecos distantes, crujidos sigilosos y el rumor de las olas. Cuando el circuito audiovocal está correctamente establecido, ese diálogo permanente, que le garantiza que va a tener un desarrollo armonioso, produce en el embrión una sensación de seguridad.
Tomatis observó además que, después de nacer, el bebé suele relajarse muy poco, hasta que su madre habla. En ese momento el cuerpo del bebé se inclina en dirección a su madre. [...] El recién nacido reacciona al sonido de una voz determinada, la única voz que conocía mientras estaba en la fase fetal. Como si la madre percibiera instintivamente esto, le canta al bebé, lo induce a dormir con nanas, lo aprieta contra su pecho con dulces melodías y le canta canciones infantiles para favorecer su desarrollo.
Suponiendo que una ruptura de esta cadena habitual de contacto sónico podría ser la responsable de muchos trastornos infantiles, Tomatis comenzó a inventar formas de recrear el ambiente auditivo dentro del útero. El bebé no nacido oye sonidos en un medio líquido. Alrededor de diez días después de nacer, cuando se deseca el líquido amniótico de los oídos, el bebé comienza a oír en un ambiente aéreo. El oído externo y el oído medio se adaptan al aire, mientras que el oído interno retiene el medio acuoso del líquido amniótico en el cual estuvo inmerso nueve meses. Con su primitivo aparato electrónico, Tomatis emprendió la tarea de simular el ambiente auditivo que experimenta el feto en desarrollo. Grabando la voz de la madre, usaba filtros para eliminar todos los sonidos de baja frecuencia, para recrear así la voz de la madre tal como la oía el feto dentro del útero. Los resultados fueron extraordinarios: en lugar de una voz de mujer oía sonidos similares a suaves reclamos, ecos y rumores de la sabana africana que él había detectado antes.
La primera confirmación de su teoría llegó con un ingeniero al que había estado tratando por problemas vocales. Un día este hombre fue a visitarlo en el laboratorio acompañado por su hija de nueve años. Tomatis le enseñó el aparato y le hizo una demostración. Durante un rato estuvieron escuchando la reproducción de ruidos maravillosamente fluidos, parecidos a los sonidos del país de las hadas, que correspondían al ambiente intrauterino. De pronto la niña, cuya presencia habían olvidado, comenzó a hablar entusiasmada: Estoy en un túnel; al final veo a dos ángeles vestidos de blanco. La niña continuó relatando su fantástico sueño despierta, mientras Tomatis y su padre la observaban atónitos. La conclusión era ineludible: la niña estaba visualizando el proceso de su nacimiento. Los dos ángeles eran ciertamente el médico y la partera, con sus batas blancas.
Pasados unos minutos, la niña exclamó que veía a su madre. Su asombrado padre le preguntó cómo la veía. La niña se echó en el suelo y se enroscó en la postura del feto al nacer y continuó en esa posición; cuando acabó la cinta, se levantó de un salto y reanudó su actividad normal como si no hubiera ocurrido nada fuera de lo habitual. Sorprendido, Tomatis comprendió entonces que le había recreado a la niña las condiciones de su nacimiento.
El siguiente descubrimiento importante llegó cuando un médico cole- ga le llevó a uno de sus pacientes, un niño regordete de unos doce años al que le habían diagnosticado enfermedad mental. El chico soltaba unos chillidos tan agudos que mi sala de espera quedó vacía, cuenta Tomatis en su autobiografía. Cada cinco o seis segundos pegaba unos saltos tan altos que se golpeaba la espalda con ambos pies. Nunca en mi vida había visto a nadie hacer eso. No hablaba, pero su rostro estaba siempre animado, con gestos muy vivos. Daba la impresión de estar chupando algo sin cesar. Lo acompañaba su madre, pero él la rechazaba como si fueran dos electroimanes de la misma polaridad. También llegó a la consulta la psiquiatra del niño. Explicó que éste era autista y que no sabía cuál era la causa del trastorno, pero dijo que, psicológicamente, estos niños no han nacido aún.
-¿No han nacido aún? -preguntó Tomatis. Eso es interesante; justamente en estos momentos estoy haciendo una investigación sobre la vida intrauterina y el nacimiento.
-Sí, ya lo sé -contestó la psiquiatra-. Por eso he venido aquí con el niño. Creo que usted podría mejorarlo. ¿Lo intentamos? Tomatis organizó las cosas para grabar la voz de la madre en su laboratorio durante 20 minutos. El día de la primera sesión, el niño se echó en el suelo a garabatear con trozos de tiza que había encontrado en la consulta. Cerca de él se sentaron los dos analistas con la madre y Tomatis se quedó junto a la puerta para hacer funcionar su equipo.
Primero puso los sonidos filtrados, de alta frecuencia, de la voz de la madre, enfocando el altavoz direccional hacia la cabeza del niño. De inmediato el niño dejó de dibujar, se incorporó de un salto y fue a apagar la luz. En un abrir y cerrar de ojos quedamos sumidos en la oscuridad, cuenta el doctor Tomatis. Ese gesto me dejó pasmado, no porque me resultara difícil entenderlo. Por el contrario, estaba claro que el niño sólo quería recrear el ambiente sin luz de su vida fetal.
La cinta continuó sonando y al cabo de un momento el niño se acercó a su madre, se sentó en su falda, le cogió los brazos, los puso alrededor de él y empezó a chuparse el pulgar. Permaneció en esa postura hasta que se acabó la cinta. Era casi como si volviera a estar dentro de su madre, comenta Tomatis maravillado. Cuando terminó la cinta, el niño se bajó de la falda de su madre y fue a encender la luz. Todos estaban mudos de asombro; jamás antes el niño había manifestado ningún indicio de reconocimiento de su madre, y mucho menos de afecto.
A la semana siguiente hicieron otra sesión para intentar inducir un nacimiento sónico. El niño tuvo las mismas reacciones que en el primer experimento, y durante un momento incluso le acarició el rostro a su madre. Comprendiendo que había tenido lugar el inicio de una reconciliación, el doctor Tomatis pasó de los sonidos que representaban el ambiente acuoso del útero a los de aire del mundo exterior. Esto indujo una nueva reacción, balbuceos o parloteo, que el equipo médico reconoció como el auténtico nacimiento del lenguaje. Habíamos despertado en él el deseo de comunicarse con su madre, deseo que había estado dormido hasta ese momento, dice Tomatis. Al final de la sesión, el niño se bajó de la falda de su madre y fue a encender la luz, pero luego volvió y le abotonó el abrigo, que ella se había echado sobre los hombros. ¡Ya está!, exclamó la psiquiatra. ¡Ha nacido por fin!
Con los años Tomatis ha perfeccionado el Nacimiento Sónico, pero el método esencial sigue siendo el mismo. Se hace escuchar al niño o la niña los sonidos filtrados de la voz de su madre, lo que le genera la sensación de nutrición emocional; la teoría es que experimenta una especie de retorno inconsciente y primordial a su primera percepción. Tomatis ha tenido mucho éxito en el tratamiento de niños con retraso en el desarrollo del habla, personas que físicamente son capaces de oír pero que no escuchan ni responden.
Actualmente el proceso de Nacimiento Sónico se hace de modo más gradual que en los primeros experimentos de Tomatis. La fase preparatoria, el Retorno Sónico, se acompaña por un tema musical, normalmente música de Mozart. La música de Mozart produce los mejores efectos en reemplazo de una madre ausente. Mozart es muy buena madre, afirma Tomatis. A lo largo de cincuenta años de procesos clínicos y experimentales, he elegido voluntariamente a un compositor y sólo a uno. Continúo probando nuevas formas de música y con gusto uso formas de canto, música folclórica y clásica, pero las propiedades de la de Mozart, sobre todo de los conciertos de violín, generan el mayor efecto curativo en el cuerpo humano.
Bajo la influencia continua de esta música, que se percibe en forma de sonidos filtrados (que reproducen lo que se oye dentro del útero), el oyente recibe el masaje de una sucesión de ondas sonoras. Cuando estos sonidos se integran en las rutas neuronales, la persona desarrolla la capacidad de hablar y de comunicarse con los demás. Escuchar a Mozart es como un beso de mi mamá, exclamó una niña de seis años que estaba en tratamiento Tomatis. Al percibir la estructura tonal de llamada y respuesta en la música de Mozart, un arquitecto comentó entusiasmado: Te dan deseos de escuchar con atención para no perderte nada. Ahora sé de dónde viene el aprendizaje de turnarse.
También se ha tratado con éxito a bebés prematuros con este método. En un hospital de niños de Múnich, Tomatis realizó un experimento con trillizos nacidos prematuramente. Los bebés pesaban 680 gramos cada uno y tan pronto nacieron fueron puestos en incubadoras. Al primero no le pusieron ningún estímulo auditivo: continuó inmóvil en la incubadora, esforzándose por sobrevivir. Al otro le pusieron música de Mozart filtrada y dio muestras de actividad normal; se le aceleró la respiración, y el ritmo cardiaco se estabilizó entre 140 y 160 pulsaciones. Al tercero le pusieron la grabación de la voz de su madre filtrada: se movió con energía, manifestando placer y sonriendo; luego comenzó a respirar profundamente y su ritmo cardiaco se elevó a 160 pulsaciones. Lo interesante es que ni la voz de la madre ni la música de Mozart tuvieron ningún efecto en ellos sin la filtración de los sonidos de baja frecuencia.
Aun en el caso de que el bebé esté perfectamente sano, Tomatis subraya la importancia de que después del nacimiento los padres le hablen con frecuencia. Todo niño debe conocer verdaderamente la voz profunda y sabia de sus dos padres. [...] Si no hay momentos en que la familia esté reunida alrededor de la mesa o para hablar, el bebé no va a madurar de la forma más natural.
Igual que la de muchos pioneros, la infancia de Tomatis estuvo llena de presagios de lo que sería la pasión de su vida. Hijo de madre italiana y padre francés, Alfred casi murió durante su nacimiento prematuro en Niza en 1920; sólo cuando su abuela cogió al pequeño por la oreja (Ápresciente!), sus padres y el médico se dieron cuenta de que estaba vivo. Puesto que su padre era cantante de ópera, Tomatis creció en un ambiente musical. Aunque no fue músico, ha hecho tanto como el que más en el último cuarto de siglo por llevar el poder curativo de la música a quienes de otro modo podrían haber sido sordos a sus maravillas. Su uso de la voz de la madre, la música de Mozart y el canto gregoriano ha hecho posible que el yo dañado y a la defensiva renazca como un ser curioso y confiado, entusiasta por explorar y participar en el mundo exterior. De esa manera, observa, el sistema nervioso del niño estará preparado para codificar y estabilizar las estructuras y los ritmos sobre los cuales se construirá el futuro lenguaje social.
Sabemos que el sistema auditivo se desarrolla en un momento muy temprano en el feto: en el quinto mes de gestación el bebé ya empieza a reaccionar a los estímulos sonoros de su madre. El autor de estas investigaciones, Don Campbell, propone que el niño, desde su etapa fetal sea estimulado musicalmente por su madre. De este modo, mejorará su crecimiento, su desarrollo intelectual, físico y emocional y su creatividad.
Y, por supuesto, se reforzarán los lazos afectivos madre-hijo. Pero, ¿por qué este autor nos habla de Mozart? Para este fin, ¿no serviría igualmente la música de cualquier otro compositor clásico, o música infantil o incluso música pop? Desde luego, de eso no cabe ninguna duda. Ahora bien, como tú ya sabrás, hay unas cualidades en la música de Mozart que la convierten en especialmente indicada, según las investigaciones de este científico norteamericano.
Son sus ritmos y sus melodías de alta frecuencia, junto con la lógica formal y sobre todo la simplicidad de sus composiciones los que estimulan las regiones creativas y motivadoras del cerebro de niños y mayores. El propio Mozart escuchaba la música que le interpretaba hasta la saciedad papá Leopold ya desde el momento en que se encontraba en la tripa de su madre.
Leopold Mozart creó para su hijo la famosa Sinfonía de los juguetes cuando su mujer estaba embarazada. Es esta música llena de encanto y sencillez la más beneficiosa, pero no es la única. Tú también puedes beneficiarte a cualquier edad de los efectos terapéuticos de tu música favorita. ¿Quién no tiene la experiencia de una tarde depresiva, encerrado en su habitación, en la que encontró en la música al mejor amigo y confidente?
Sin duda, a estas alturas, ya estarás haciéndote distintas preguntas ¿basta con escuchar pasivamente música para beneficiarnos de ella?, ¿no es preferible interpretarla nosotros mismos?, o ¿qué pasa si no somos músicos profesionales?.
Durante la etapa fetal, Campbell recomienda a las madres que entonen canciones infantiles para sus bebés, incluso inventadas por ellas mismas. También es estupendo que les interpreten sus canciones favoritas. Que les vayan leyendo los cuentos y las rimas con que después del nacimiento tienen pensado arrullarles. E incluso pueden iniciar pequeñas conversaciones rítmicas con sus hijos con suavecitos (muy suavecitos) golpeteos rítmicos en el abdomen.
Cuando el niño ya ha nacido, se trataría de continuar con el trabajo iniciado en la "academia fetal". Así, se pueden añadir pasos progresivos. Imitar sus sonidos, contestándole con musicalidad. Tocar para él instrumentos como xilófonos de juguete, imitando su llanto hasta convertirlo en una melodía tranquilizadora.
A los tres y cuatro años se le puede iniciar en la improvisación musical con pequeños instrumentos o para poner su propia "banda sonora" a sus cuentos favoritos. A partir de los diez años el niño ya empieza a definir sus gustos. Según Campbell, el jazz estimula las nuevas ideas. El rock, el rap pueden ayudarles. A los chicos mayores a liberar sus emociones.
Canto Gregoriano
Una breve introducción
El origen de la antigua música eclesiástica, con carácter de monodia, cantada en la liturgia del Rito Romano bajo el nombre de Canto Gregoriano, se remonta a un pasado lejano. El nombre tradicional se deriva del Papa Gregorio el Grande (hacia el año 600). Gregorio I, fue Doctor de la Iglesia. Cursó leyes y hacia el año 570 obtuvo el cargo de praefectus urbis. Se retiró después a su propia casa, la cual convirtió en cenobio. En el año 578 se ordenó sacerdote y en el 590 fue elegido Papa; tuvo que hacer frente a una gran crisis por haber fracasado la restauración de Justiniano. Fue el primer pontífice que con su revisión pastoral y su reforma se abrió al mundo germánico. Debido a un dato aportado por su biógrafo, se admitió más tarde y de manera generalizada, que este Papa no sólo había pulido y arreglado el repertorio musical de la antigua música eclesiástica, sino que incluso fue él mismo autor, bien en parte o bien totalmente, de numerosas melodías. Fueron sus obras: pastorales, Regula pastoralis; hagiográficas, Libri quattuor dialogorum; y homilíticas Homiliae 22 in Ezech, y Homiliae 40 in Evang. En su iconografía se le representa frecuentemente escribiendo bajo el dictado e inspiración del Espíritu Santo, que aparece simbólicamente en forma de paloma situada cerca de su oído.
Sin embargo, el Canto Gregoriano que en la actualidad podemos encontrar recopilado en varios volúmenes y formando un todo unitario, no es obra de un solo hombre ni siquiera de una sola generación. El conocimiento que poseemos de la historia y del origen de las melodías eclesiásticas está lejos de ser profundo ya que apenas han llegado hasta nosotros algunos pocos manuscritos anteriores al siglo IX. Afortunadamente, el estudio comparado de los viejos textos y de las formas litúrgicas ha arrojado nueva luz sobre este tema. Los graduales y las antífonas actuales contienen todos los cantos correspondientes al año eclesiástico, pero el orden en el que se nos presentan, no nos indica de qué períodos proceden las diferentes melodías ni tampoco a qué cambios han estado sometidos y cómo se han producido en el transcurso de los siglos.
El cristianismo no rompió nunca con las formas culturales que ya existían en el momento de su aparición. Lo que hizo fue retomarlas y, solamente en caso de necesidad, adaptarlas para su propio empleo. El lenguaje y el arte del medio cultural se pusieron al servicio de la propagación del nuevo mensaje religioso. De este modo, los primeros cristianos utilizaron, sin duda, las melodías que previamente conocían.
En Jerusalén y sus alrededores, donde se sitúa la zona en la que surgieron los primeros cristianos organizados, existían dos culturas, una al lado de otra, y también entremezcladas: la cultura tradicional puramente judía que tenía expresión en el templo y en los servicios de las sinagogas y la cultura de la civilización helenística que había surgido en los últimos siglos antes de Jesucristo y que se extendía por los países de la cuenca del Mediterráneo (desde Alejandría en Egipto, hasta Roma). Esta cultura creó un lenguaje común, el llamado griego helenístico, y en ella se fundieron otras varias culturas propias de los diferentes pueblos que formaban parte de este mundo tan amplio y variado.
La liturgia de Roma -que se celebraba, en principio, en lengua griega y a partir del siglo IV ya en latín-, empleaba palabras de origen hebreo procedentes de la época anterior a Cristo, como "Hosanna", "Aleluya", "Amén", y también palabras griegas como "Kyrie eleisson" y "Agios" o Theos".
La música primitiva proviene, esencialmente, de las sinagogas judías. Carecemos de datos acerca de la antigua música helenística para poder constatar sus huellas o su influencia sobre la música cristiana. En la liturgia cristiana podemos detectar, por el contrario, el claro influjo de la liturgia judía, como, por ejemplo, la plegaria que se entona cuando se enciende la lámpara a la caída de la tarde (Vísperas) "Deus in adjutorium meum intende. Domine ad adjuvandum me festina", o la santificación de las horas en los oficios (Primas, Tercias, Sextas y Nonas). Desde la salida hasta la puesta del sol, los antiguos cristianos dividían el día en doce horas.
La alternancia de la lectura de los textos de la Sagrada Escritura y de los cantos se ha conservado a través de los siglos, al igual que persona de mayor rango entre las presentes dirija los rezos y que el diálogo establecido entre este "presbyteros" (sacerdote) y el pueblo (congregación), sea contestado por éstos últimos, siempre sobre sencillos motivos. El cantante solista mantuvo su importancia entre los primeros cristianos. En Occidente, su papel fue poco a poco siendo asumido por la "schola" (un pequeño grupo de cantores elegidos), y aquí reside la razón de la paulatina decadencia y posterior abandono de la florida ornamentación original de la melodía (trinos, etc).
Debido a su origen en las sinagogas, el Canto Gregoriano fue, en su principio, exclusivamente vocal. Los etíopes y los coptos todavía utilizaban los antiguos instrumentos de percusión tal y como se menciona en los salmos y que en los cultos de la antigüedad tan sólo eran utilizados en el templo de Jerusalén.
Habría de transcurrir mucho tiempo antes de que el órgano hiciese su aparición en las iglesias occidentales; en Oriente, por el contrario, este instrumento se empleó en las festividades profanas.
Durante los siglos que siguieron, el órgano encontró su verdadero lugar en los templos, acompañando, incluso, a la música Gregoriana que, en principio era, como antes apuntamos, únicamente de carácter vocal. Para unos, el verdadero Canto Gregoriano debe conservar esta forma desnuda de interpretación vocal sin acompañamiento, mientras que otros afirman que es conveniente el órgano y no desean ser privados de un acompañamiento que se les ha hecho tan familiar.
En Occidente surgieron dos nuevos factores que determinaron poderosamente el curso de la música religiosa. Uno de ellos fue la oposición de la Iglesia Romana al excesivo empleo en las funciones litúrgicas de los himnos; el otro fue el cambio que sufrió la lengua de la liturgia con el paso del griego al latín, lo cual supuso que a partir del siglo IV hubiese que re-traducir los salmos a prosa latina. A partir de estos momentos, al mantener la línea melódica solista con carácter improvisatorio, que con frecuencia hacía uso de temas tradicionales, es posible encontrar de nuevo la expresión libre de los sentimientos descritos en los textos de los salmos, sentimientos de alegría, de serenidad, de arrepentimiento y de paz, de odio y de amor, es decir, todos aquellos sentimientos en los que los salmos son tan abundantes. Es aquí donde encontramos el verdadero fondo de la riqueza antifonal del repertorio que pertenece al Canto Gregoriano, muy en particular los cantos que acompañan ciertas partes de la celebración eucarística (misa): el Introito, el Ofertorio y la Comunión.
El Canto Gregoriano constituye una auténtica fuente de inspiración para el libre desarrollo de la melodía y la expresión emocional de la música occidental.
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