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lunes, 4 de enero de 2010

NARRATIVA


ASPECTOS FORMALES DE LA NARRATIVA  
(FRAGMENTO)

La acentuación
 
Las reglas más sencillas de aprender son las de acentuación. Se conoce como acento el signo que se coloca sobre algunas vocales para indicar determinada entonación de una palabra. Pero el concepto real de acento va más allá del signo, bifurcándose académicamente en acento ortográfico, el que se escribe, y acento prosódico, el simple hincapié en la entonación de una sílaba. Éste es el más importante de conocer, dado que al aprender a localizar la sílaba en la que cada palabra se pronuncia con mayor énfasis brinda la posibilidad de saber cuándo el acento debe escribirse y cuándo no.

Todas las palabras contienen una sílaba en la que la entonación debe hacerse más elevada. Esto sucede por la dinámica misma que el lenguaje adquiere en boca del hablante: es inusual decir todas las palabras en un solo tono. La aparición del acento ortográfico, el pequeño apéndice que solemos colocar sobre algunas vocales, se debe a que, según la palabra que se escriba, la entonación puede dar uno u otro significado, o dar un significado real en un caso y aniquilar cualquier significado en otro. Si escribimos dolor cualquiera podrá comprendernos; si agregamos un acento y escribimos dólor, y de hecho lo pronunciamos con mayor énfasis en la primera sílaba, desaparece todo significado. Cuando alguien escribe terminó cualquiera puede entender que hay algo que llegó a su fin; si se escribe término, la referencia es al fin mismo, y no a la acción de llegar a ese fin. Si comprendemos estos hechos simples ya hemos cubierto el primer paso para dominar la acentuación.

Por otro lado, las palabras se dividen en sílabas. Las sílabas son las moléculas de las palabras. Si recordamos algunos fundamentos de física, una molécula es la partícula más pequeña que conserva los elementos existentes en una sustancia. En las palabras existe un elemento indispensable: las vocales. Las consonantes dan complemento a aquéllas, pero no se necesitan en todos los casos. Las palabras que sólo tienen una letra son todas con vocales, como las conjunciones o y e o la preposición a. Aún en el caso de la letra y, que puede ser usada como una conjunción, pierde su característica de consonante cuando es pronunciada sola, recuperándola cuando forma parte principal de una sílaba, como en yelmo o leguleyo. Así que la localización, en una palabra, de las sílabas, viene dada por la forma como la palabra es pronunciada. Existen pausas mínimas, casi imperceptibles, que ocurren cuando hablamos, y que son literalmente las fronteras que existen entre las sílabas. Cuando tenemos dudas sobre las sílabas que componen determinada palabra, las mismas quedan disipadas cuando la pronunciamos lentamente. Esas fronteras minúsculas aparecen de manera nítida y el concepto de sílaba toma, finalmente, forma. Las palabras de nuestro idioma tienen generalmente una, dos o tres sílabas, siendo menos frecuentes las de cuatro, cinco o más. No ocurre lo mismo en otros idiomas: el alemán se nutre de la unión de varias palabras para crear expresiones que para nosotros serían larguísimas. En castellano, cualquiera conoce palabras de muchas sílabas: un gran porcentaje de ellas son palabras compuestas. Submarino, agridulce, fundamentalmente, y en general todas las palabras que definen la manera en que ocurre algo, terminadas en -mente. Ya hemos cubierto el segundo paso.

Si prestamos atención, podemos localizar, en cada palabra que pronunciamos, una sílaba en la cual el tono de voz se eleva un poco sobre el resto. A esto los académicos le han dado el nombre de sílaba tónica, pues es la sílaba que lleva la responsabilidad de determinar el significado de la palabra, por lo que comentamos algunas líneas más arriba. La sílaba tónica diferencia a la palabra a la que pertenece de otras con ortografía similar. La localización con éxito de la sílaba tónica de una palabra es un ejercicio necesario para terminar el aprendizaje de las reglas de acentuación. En nuestro idioma elevamos el tono de la mayoría de las palabras en la última o en la penúltima sílaba. Si damos revista a todas las palabras que terminan en -ión —acción, organización, ilustración—, o a las que terminan en -tura —altura, cultura, pulitura—, podemos darnos una idea de la importancia de este hecho dada la cantidad de palabras de esta naturaleza que usamos a diario. También son muy comúnes, aunque en menor número, las palabras cuya sílaba tónica es la antepenúltima, como óvalo, áspero o sílaba, y muchas formas verbales cuando se pronuncian en segunda persona, como úsalo, alábale o amárralo. En nuestro idioma no se emplean sílabas tónicas más allá de la antepenúltima sílaba, excepto en ciertos casos de palabras compuestas que, si son bien analizadas, tienen una especie de doble acentuación, como especialmente —en cial y men.

Estas diferencias entre la posición que la sílaba tónica ocupa en cada palabra permite establecer una clasificación de tres tipos de palabras. A las palabras que pronunciamos con tono más elevado en la última sílaba se les da el nombre de agudas; las que tienen este tono en la penúltima, graves; y las que tienen el tono en la antepenúltima, esdrújulas. Son agudas palabras como parar y camión, aunque ésta se escriba con acento y aquella no, porque a ambas les damos mayor entonación en la última sílaba. Son graves, bajo las mismas condiciones, las palabras lápiz y huerto. Las esdrújulas, todas las esdrújulas, se escriben con acento, por lo que son las más fáciles de escribir correctamente. La misma palabra esdrújula es esdrújula. El tercer paso está cubierto.
Ahora bien, el problema con todo esto no está simplemente en saber cuál es la sílaba tónica de una palabra, sino en saber cuándo el acento debe ser escrito. Es lógico: aunque no sepamos cuál es la sílaba tónica de la palabra trato, no importaría porque esa palabra no lleva acento ortográfico y nadie se dará cuenta de nuestra ignorancia. El caso es que hay palabras que deben llevar acento ortográfico y si lo colocamos mal o lo obviamos, podemos no sólo delatar nuestro desconocimiento delante de quienes sí conocen las reglas de acentuación, sino además dar una idea errada de lo que queremos decir.

La presencia del acento ortográfico está determinada por la existencia de ciertas características en las sílabas que componen una palabra. En el caso de las palabras agudas, la regla más fácil de recordar es que toda palabra cuya sílaba tónica sea la última, y que termine en vocal, se escribe con acento. Lo cual puede ser simplificado así: toda palabra aguda que termine en vocal se escribe con acento. Es por esto que se acentúan las palabras maní, lloré y afiló. La otra regla concerniente a las palabras agudas es que toda palabra aguda, y que termine en n o s, se escribe con acento. Las palabras agudas que terminen en r, como los verbos —cerrar, matar, llover—, no llevan acento, pues no terminan en n ni en s. Es útil conocer esto, pues se suele cometer el error de escribir capáz cuando, al no terminar en n, s ni vocal, realmente no lo lleva. Mucha gente, cuando aprende estas dos reglas, se sorprende de que algo tan sencillo sea rehuido constantemente por considerársele algo muy complejo.
El caso de las palabras graves es opuesto. Las dos reglas que valen para las palabras agudas se ven ante un espejo cuando hablamos de las graves. En las palabras graves, la regla a recordar será que toda palabra grave se escribe con acento, siempre que no termine en vocal, en n ni en s. Por esto, se escribe el acento en las palabras revólver, pómez y lémur. Igualmente, por la misma razón, y contra lo que mucha gente supone, no se acentúa la palabra canon. Tampoco se acentúan las formas verbales tales como realizaron, lograron, llegaron, que muchos escriben realizarón, lograrón o llegarón, principalmente porque suelen confundirse con palabras agudas que si se acentúan, como realización.

Ahora que hemos comprendido estas reglas concernientes a las palabras agudas y graves, y recordando que absolutamente todas las esdrújulas se escriben con acento, ya hemos cubierto el cuarto y más importante paso en el aprendizaje de las reglas de acentuación.
El quinto y último paso es el que se refiere a las excepciones. Es el verdaderamente complejo, porque la mayoría de las excepciones a estas reglas aplican a casos específicos y no siempre es tan claro. Generalmente, las excepciones de acentuación vienen dadas por la existencia de palabras con dos o más significados. Las palabras de este tipo más fáciles de reconocer son los monosílabos. Éstos por regla general no se acentúan, pues se considera innecesario escribir el acento en una palabra compuesta sólo por una sílaba. Las palabras vio, dio y fue no se escriben con acento, al contrario de lo que la mayoría de la gente supone. Pero tomemos el ejemplo de la palabra más: escrito así, con acento, se refiere a una adición o a una mayor cantidad de algo. Pero cuando se le escribe sin acento es un sinónimo, de uso frecuente en literatura, de pero. Lo mismo sucede con te (forma pronominal de segunda persona como en te doy una canción) y la hora del té (la bebida). En palabras con más de una sílaba, el caso más claro es el de sólo (sinónimo de únicamente) y solo (sin compañía de ninguna otra persona). Las formas interrogativas añaden también sus acentos a las palabras de las que se valen: como, sin acento, se usa para comparar dos o más elementos (era rojo como la sangre), pero cuando escribimos cómo, con el acento, se pasa a inquirir algo. Esto es independiente de que en la oración existan signos de interrogación: lleva acento ortográfico la palabra cómo en estos casos: ¿cómo estás? y les diré cómo llegué hasta aquí. Aunque la segunda frase no es una pregunta, sino una afirmación, la misma encierra una forma interrogativa. Estos mismos ejemplos valen para quién y quien, cuándo y cuando, dónde y donde, qué y que.

El caso de porque también presenta algunas peculiaridades dignas de estudio. Porque es una palabra compuesta, creada con por y que. Cuando ambas se escriben juntas, porque, es una conjunción que antecede a la razón o motivo de algo. Decimos: llegamos tarde porque había mucho tráfico. Dos frases quedan unidas por porque, siendo la segunda una explicación del motivo de lo que ocurre en la primera. Pero existe un caso en el cual esta palabra se escribe acentuada, y es cuando funciona como sinónimo de razón o motivo. Esto suele confundir a la gente con la anterior acepción, pero en realidad la diferencia está en el contexto de la frase. Porqué con acento se usa, por ejemplo, en este caso: El profesor explicó el porqué de las bajas notas del curso. Lo cual no podría confundirse, bajo ningún concepto, con una conjunción que anteceda a la razón o motivo de algo. Separadas, por y que son usadas para otros fines. Con que sin acento, se usa para expresar la intención de que algo suceda de determinada manera. Por ejemplo, se puede utilizar en: Mis mejores deseos por que tenga una feliz navidad. También, en: El funcionario debe velar por que se cumpla la ley. Cuando se escribe qué con acento, sirve como forma interrogativa para inquirir la causa de algo. Como mencionamos en el párrafo anterior, una frase en forma interrogativa no necesariamente lleva los signos de interrogación. Son frases en forma interrogativa, usando por qué, las siguientes: ¿Por qué llegas a esta hora?, y El señor pregunta por qué no hay habitación.

Una excepción que no se debe pasar por alto es la que se aplica cuando las palabras este, esto, aquel y sus respectivos plurales sustituyen al sujeto en una oración, con la expresa finalidad de no volver a nombrar el sujeto. Normalmente estas palabras no se acentúan: este se debe escribir sin acento en este automóvil es mío. Pero en este caso: había un automóvil rojo y otro blanco; éste fue el que compré; se escribe el acento porque éste sustituye a el automóvil blanco. Algo parecido sucede con el y él: el primero se escribe sin acento cuando se trata del artículo (el automóvil) y con acento cuando sustituye al sujeto (él llegó ayer). También observamos esto con tu (tu casa) y tú (tú tienes algo), así como con mi (mi cuaderno) y mí (eso es para mí).
Hay otras dos excepciones importantes y se refieren a las palabras graves. Ya hemos visto que éstas no llevan acento ortográfico cuando terminan en vocal, en n o en s. Para comprender el próximo caso es necesario saber que las vocales se dividen en dos grupos: las vocales abiertas y las cerradas. Las abiertas son la a, la e y la o. Las cerradas son la i y la u. Cuando la palabra grave termina en dos vocales, la primera cerrada y la segunda abierta, y la sílaba tónica es la cerrada, se escribe el acento. Es el caso de comía, dormía o ganzúa. La otra excepción con palabras graves que queremos comentar aquí es la correspondiente a las palabras que terminen en n o s, siendo una consonante la letra previa a éstas. Por ejemplo, en bíceps o en fórceps. Aunque son graves y terminan en s, se acentúan porque la letra anterior a la s es otra consonante, en ambos casos la p.


Los signos de puntuación

El tercer elemento a analizar en todo esto son los signos de puntuación. Añadidos al idioma escrito con la idea de representar las diferencias de velocidad o entonación que solemos hacer en el lenguaje hablado, los más conocidos son el punto, la coma y los signos de interrogación y exclamación. Son los más fáciles de usar.
La coma (,) es la representación de una breve pausa que haríamos si la frase escrita fuera pronunciada. Se usa para unir elementos en una descripción y se elimina cuando se llega al elemento final y debe ser usada la conjunción y: la casa, los árboles y el automóvil. Sería incorrecto escribir la casa, los árboles, y el automóvil. Igualmente, cuando se dicen varias frases cortas en una misma oración, deben ser separadas por comas: gritos desesperados, rostros llorosos, miembros rígidos: era la desolación. Se usa coma también cuando se construye una frase a la manera del antiguo vocativo latino: Roberto, corre a casa. Esto implica también el uso de coma en la frase corre, Joe, corre. Se usa también cuando se omite el verbo: iremos a la playa, ustedes también (decimos que se omite el verbo porque la frase es una forma abreviada de decir iremos a la playa, ustedes irán también). Igualmente, cuando se intercala una frase que explica algo que tiene que ver con la que le sirve de alojamiento: las puertas del Ayuntamiento, declaró el alcalde, estarán abiertas. También se debe usar coma cuando se trasponen los elementos de una oración: a tempranas horas de la mañana, yo lo leía. Y, finalmente, cuando se escribe una conjunción adversativa: la encomienda llegó, no obstante, se quedaron algunos objetos.

El punto y coma (;) define una pausa mayor que la de la coma. Es el término medio entre la pausa representada por la coma y la representada por el punto. Suele separar oraciones de sentido opuesto (todos convenían en la necesidad de decir siempre la verdad; excepto Pedro, el mitómano) o que, siendo largas, guarden entre sí estrecha relación (ya no volverás a soportar la inmunda carga maloliente de mi suciedad y mi embriaguez; ya podrás almacenar todos los días, rincón oloroso a cedro de Perijá). El punto y coma se utiliza también para separar ideas cuando sirven de explicación a los elementos de una descripción (los ojos, azules y grandes; la boca, carnosa y provocativa; las manos, blancas y suaves). También se usa antes de luego, sin embargo y no obstante, y con menor frecuencia antes de pero y mas (sus declaraciones son ciertas; sin embargo, carecen de toda efectividad).

Los dos puntos son una pausa un poco más larga que el punto y coma que funciona como anuncio de que una frase que debe ser tomada en cuenta para entender la anterior está por ser pronunciada (lo comprendí entonces: había llegado mi fin), o para hacer una cita textual (Bolívar dijo: «Moral y luces son nuestras primeras necesidades»), así como para marcar el inicio de una enumeración (había muchas personas: desde mercaderes hasta marineros, desde niños hasta ancianas, desde doctores hasta campesinos). Algo importante es que la presencia de los dos puntos no quiere decir que la palabra siguiente deba iniciar con mayúsculas. Este es un error bastante común.

El punto representa la pausa más larga de todas. Marca el final de una frase y el inicio de otra. También se usa para indicar una abreviatura, excepto cuando la misma es la abreviatura de alguna unidad de medida.

Otros signos de puntuación de usos más específicos:

Exclamación e interrogación: identifican una exclamación o una pregunta directamente. Se escriben al abrir y al cerrar la exclamación o la pregunta: ¿está muy cerca? ¡ya viene! La presencia del signo de exclamación o de interrogación implica que, si está al final de una frase, el punto desaparece absorbido por el que ya incluye el signo en su parte inferior. Esto no ocurre cuando el signo que debe seguir es una coma o cualquier otro, y se mantiene.

Paréntesis: se utilizan abriendo y cerrando una expresión que amplía la posibilidad de comprender una frase específica. El hombre caminó (nunca había corrido) lo más rápido que pudo.

Comillas: destacan palabras o giros (le llamó «dotol») y reproducen citas textuales (dijo, mirándome: «No tienen nada que ver»). También encierran títulos de partes de obras, títulos de revistas y periódicos. En algunos casos indican que se está empleando un vocablo extranjero. Es un error usar las comillas para destacar la importancia de una frase en particular.
Guión largo: sirve para indicar la aparición de un diálogo en el texto o como los paréntesis, encerrando en sí una frase dentro de otra que funge de principal. En el primer caso, el guión se coloca al principio del párrafo y no se cierra al terminar el diálogo:
—Dime qué piensas, hermana.
Esta frase puede a su vez ser interrumpida por el narrador añadiendo un nuevo guión largo, que se cerrará sólo si la frase contenida en él no está al final del párrafo:
—Dime qué piensas, hermana —dijo el niño, con lágrimas en los ojos—, me tienes preocupado.
Como vemos, se mantiene la presencia de cualquier signo de puntuación que, de no existir el guión, se hubiera colocado en ese punto de la frase. El tercer caso es cuando la frase que se inserta en el diálogo termina el párrafo:
—Dime qué piensas, hermana —dijo el niño.
En este último caso, el guión no se cierra, pues el punto y aparte cumple la función de cerrarlo automáticamente.

Cuando el guión trabaja como un paréntesis, la sintaxis es básicamente la misma comentada. Agregaremos que en este último caso, el guión deja de cerrarse cuando le sigue un punto y seguido o un punto y aparte, a diferencia del caso anterior, donde deja de cerrarse sólo con el punto y aparte.

Guión corto: separa las sílabas al final de una línea. También se usa en la escritura de las palabras compuestas separadas.

Diéresis: dos puntos que se colocan sobre la u cuando ésta se encuentra entre g y e o i (aragüeño, Güiria).

Llaves: agrupan contenidos en cuadros sinópticos.

Corchetes: indican que lo que se encierra en ellos puede quedar fuera del discurso, se está declarando fuera de contexto.

Asterisco: hace una llamada que luego el lector debe seguir al final de la página o del texto.


Los tiempos verbales

Técnicas para la creación de una atmósfera en base a los tiempos verbales; coherencia de los tiempos verbales; adecuación de los tiempos verbales al propósito del autor.

Las ciencias humanísticas constantemente investigan la forma de traducir al lenguaje natural lo que ocurre a nuestro alrededor. Como ciencia humanística, la lingüística ha conceptualizado su área de estudio, el lenguaje, proveyéndonos de herramientas para definir los múltiples e insospechados eventos que ocurren cuando construimos una frase o simplemente emitimos un sonido.

Una de las facetas más notables de esta conceptualización, que nos ha llegado directamente de la experiencia vivencial cotidiana y que conocemos, en sus aristas más comunes, la mayoría de nosotros, es el asunto de los tiempos verbales. Es un aspecto sencillo del manejo del idioma porque se refiere principalmente al pasado, el presente y el futuro, tres instancias de la realidad con las cuales estamos en diario contacto al recordar los eventos acontecidos, comentar lo que está ocurriendo o prever lo que haremos. Aunque la lingüística subdivide el pasado, el presente y el futuro en varias categorías de acuerdo a la forma verbal que se utilice, trataremos de ser menos técnicos y centrarnos en la estructura misma del tiempo tal como le conocemos.

El tiempo más usado en la narrativa es el pasado y todas sus variantes. Esto se debe, sencillamente, a que las personas solemos decirlo casi todo en pasado. Cuando niños, al describir el juego que nos aprestamos a emprender, declaramos: Yo tenía una casa y tú venías a visitarme. Y aun cuando comentamos algo sobre una persona que conocemos, solemos expresar cosas como: Él se llamaba Joaquín; aun en el caso de que sepamos que la persona mencionada sigue viva, lo que obligaría a usar el tiempo presente. Lo que influye en nuestra forma de hablar para que esto sea así es la característica misma del tiempo: no sabemos qué es exactamente, pero sí cómo medirlo, y que lo único cierto, lo único de lo cual tenemos claro conocimiento, es lo que ya ha pasado, pues el presente es una fracción infinitesimal de tiempo y el futuro no es aún una cosa concreta.

En narrativa, el manejo de estas características tan especiales del tiempo tiene una utilidad concreta: la creación de una atmósfera en la cual se desenvuelven los personajes. Con el pasado como principal forma de exponer lo narrado, los matices vienen dados por la forma de usar los participios y demás formas verbales correspondientes al tiempo pasado. El presente y el futuro tienen usos más particulares y algunos requieren de un conocimiento profundo del idioma y de las peculiaridades de cada tiempo verbal.

La atmósfera mencionada más arriba no es más que la unión de las condiciones que afectan directa o indirectamente a los personajes de lo narrado. La descripción del escenario, los diálogos de los personajes y comentarios sobre coordenadas temporales y geográficas forman parte de la creación de una atmósfera. Más solapados, los tiempos verbales tienen la responsabilidad de situar al lector en los parámetros propios de la historia, como la lejanía cronológica de lo narrado o el estado de ánimo de los participantes en los hechos.

Podemos distinguir dos estilos principales en el manejo del pasado. El primero es el que refleja el empleo normal del idioma cotidiano, el segundo es el que da la idea de un pasado muy lejano en el tiempo. Tanto uno como el otro pueden estar matizados por la manera de usar los verbos, pero es común encontrar, en el segundo caso, que la narración reciba un matiz nostálgico gracias al manejo de los tiempos verbales.

Como un ejemplo del primer caso podemos citar este párrafo de Rayuela, de Julio Cortázar (p. 285):
Ahí nomás se apareció Remorino con un anciano que parecía bastante asustado, y que al reconocer al administrador lo saludó con una especie de reverencia.
Obsérvese que esta acción podría haber ocurrido hace muy poco tiempo o hace muchos años; en cualquier caso, el manejo del pasado es llano y no se complica; simplemente se narra un hecho que ya ocurrió, ergo, está en el pasado.

Existen formas más elaboradas de usar el pasado y tienen propósitos específicos. Por lo general, se valen de la combinación de dos o tres verbos para darle mayor profundidad a la frase. Esta forma de construir la oración generalmente anexa, al verbo que define la acción en sí, los verbos estar, haber o parecer a modo de auxiliares. Una forma sencilla de usar el pasado podría ser esta: Rogelio llegó a la estación dos horas después. Pero podemos darle diferentes matices escribiéndola de alguna de estas maneras:
Rogelio estaba llegando dos horas tarde a la estación.
Rogelio había llegado a la estación dos horas después.
Rogelio parecía haber llegado a la estación dos horas después.
Los tres ejemplos pertenecen al pasado, pero se distinguen tres formas distintas de este tiempo. En el primer caso, la frase indica que el pasado es muy reciente, casi galopando sobre el presente. En el segundo caso se trata del mismo pasado que conocemos, pero matizado de tal manera que el tiempo verbal pareciera diferir la acción hacia un pasado más remoto de lo normal. Este segundo caso es muy usual cuando la narración requiere un toque nostálgico y se le ve mucho en varios pasajes de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. En el tercer caso se plantea la posibilidad —aunque no la certeza— de que el personaje haya realizado determinada acción.
Al no ser no más que un instante, el presente es un poco más peculiar. Suele usarse la narración en presente cuando se desea dar a la narración un equilibrio entre lo que se está narrando, el tiempo de lo narrado y el tiempo del lector, quien se ve de esta manera más relacionado con la acción. El uso más fácil de recordar de la narración en presente es, ni más ni menos, las narraciones históricas.
Suele leerse en estos textos frases como: Los soldados dan la vuelta a la plaza y toman como rehenes a los oficiales del bando enemigo. Aunque el hecho en realidad haya ocurrido hace mucho tiempo, la narración en presente involucra directamente al lector.
En la narrativa el fin es el mismo, y nos atrevemos a decir que el efecto es más interesante para el lector, pues éste entiende que lo narrado es por lo regular un hecho imaginado por el autor. Un ejemplo claro de esto lo encontramos en Unos zapatos, cuento breve de Gabriel Jiménez Emán que aparece en el libro Los dientes de Raquel (p. 39):

Es la historia de un par de zapatos de cuero marrón oscuro y lustroso número 40. Mario se va a dormir frecuentemente a las 11:30 y los deja bajo la cama.
El zapato derecho espera que Mario se duerma y luego trata de despertar al zapato izquierdo, que siempre permanece inmóvil. Después camina solo por toda la habitación, y si la puerta está abierta sale a caminar entre los árboles, a tomar el aire o a ver las estrellas. Muy pronto se aburre de andar solo y piensa en el zapato izquierdo, el perfecto compañero para sus andanzas nocturnas.
Pasan los días y el zapato derecho sigue insistiendo en despertar al zapato izquierdo, y un día, por fin, lo logra. Se explica por eso que Mario se despertara una mañana y no encontrara a sus zapatos nunca más.

La narración en futuro es menos usual y requiere de un manejo más profundo de las conjugaciones. Aunque solemos leer diálogos de personajes donde éstos declaran lo que tienen pensado hacer algún tiempo más tarde, la narración en sí de un hecho que aún no ha ocurrido encierra una mayor dificultad porque el escritor debe hacer que coincida el tiempo del verbo con las circunstancias que permiten predecir lo que está por venir.

En cualquier caso, el manejo de los tiempos verbales depende principalmente de la intención que tenga el autor para con el hecho narrado. Después de definir el curso de la historia y los personajes principales que participarán en ella, es la forma como se usarán los verbos lo que normalmente sigue en el orden de prioridades. Los tiempos verbales, salvo en casos muy especiales, deben seguir una misma línea y concordar unos con otros para dar a la narración un tono creíble.


Adjetivos, formas adjetivales, sinónimos y antónimos

La adjetivación como herramienta descriptiva y como herramienta narrativa; narración descriptiva; uso y abuso de la sinonimia y la antonimia.

Quizás sea el castellano el idioma más rico en elementos descriptivos. Desde que aprendemos a hablar, las palabras rodean a los hechos cual si los moldearan a los propósitos del hablante, y en el acto de contar una historia solemos hacer hincapié en impresiones sensoriales. Para nosotros, la rosa es fragante, o hermosa; el cielo es azul o nublado; alguien a quien acabamos de conocer es alto, o robusto.
El lenguaje marca, de esta manera, una diferencia primordial entre el hombre y el resto de los animales. Para la abeja, el olor del néctar es guía y propósito a la vez en pos de la subsistencia; para el hombre, la flor —que produce ese néctar— tiene unos pétalos suaves como la piel de una mujer y el aroma sagrado del vino dionisíaco. Para el cansado caballo, el agua es ansiada para refrescar la garganta, reseca por el cansancio; para el hombre, el agua es cristalina como el deseo de un hijo y fresca como un pequeño glaciar. Cuando hablamos de los sucesos del día iniciamos sin saberlo un proceso con dos vertientes: por un lado, la narración se desenvuelve entre los hechos que la conforman; pero por otro lado hay una especie de narración sensorial, cuya profusión dependerá de la habilidad del hablante, que se dedica a contar las características de los objetos, personas y hasta situaciones que se desarrollan en la historia. Así transmitimos, además de una relación de hechos, un listado de propiedades. A esto lo llamamos descripción. Y a las palabras que nos sirven para dar una idea de esas propiedades, las llamamos adjetivos.

Al hablar de algo o de alguien entran en juego dos tipos principales de palabras: los sustantivos y los adjetivos. Los sustantivos son todas las formas posibles de nombrar una cosa, animal o persona. Los adjetivos son las palabras empleadas para explicar cómo son las cosas que nombramos. Cuando decimos la flor roja, flor es el sustantivo y roja el adjetivo. El sustantivo contiene en sí mismo una definición del objeto: cuando decimos flor, pensamos en una idea general de lo que es una flor, sin detenernos a pensar si la misma es de un color o especie determinada; más específicamente, cuando hablamos de una rosa, pensamos en las rosas en general y ni siquiera nos preguntamos el color de la rosa. Esto es porque la palabra flor contiene en sí misma una descripción general, un significado concreto; igualmente, aunque en un ámbito más limitado, la palabra rosa contiene en sí una definición que basta para dar una idea del objeto mencionado. Como los sustantivos nos sirven únicamente para dar ideas generales de las cosas, el idioma nos ha provisto de los adjetivos, de los cuales nos valemos para completar la descripción. La flor es simplemente una flor, pero la flor fragante y hermosa nos remite a contenidos sensoriales más específicos que los que nos ofrece simplemente el sustantivo. Un sustantivo solitario nos da una idea general; al acompañarlo con los adjetivos correspondientes, la idea se hace particular y concerniente al objeto que posee las características implícitas en los adjetivos.

Hay casos en los que una palabra puede ser sustantivo en un caso y adjetivo en otro. Un caso sencillo de recordar es el de la palabra blanco: como destino de una bala es sustantivo, pero como color es adjetivo. Un jorobado es una persona con joroba y en este caso la palabra funge como sustantivo; pero si hablamos de ese señor jorobado que vive en la esquina, la palabra se convierte en adjetivo, ya que es una característica de el señor que vive en la esquina. Y se suele discutir sobre si considerar adjetivos a los títulos de las personas: el doctor es sustantivo, pero aún se duda de si, en el doctor Nelson Rodríguez, el nombre del aludido funge de sustantivo y el título, doctor, es adjetivo.

Los manuales del idioma suelen establecer límites claros entre la narración, la descripción y el diálogo. Son tres conceptos que van de la mano en cualquier clase de secundaria y que todo libro explica en capítulo aparte, con una sección particular para cada una de estas formas de hablar. Con la práctica, el escritor descubre una verdad inquietante: toda narración, toda descripción y todo diálogo, en cuanto sea construido de forma natural, traspasa las barreras descritas por los manuales, adquieren características comunes y terminan por confundirse. Hasta en las instancias más extremas, toda narración contiene elementos descriptivos, representados por los adjetivos, y contenidos dialogales, representados en la presencia invisible de un interlocutor encarnado en el lector; toda descripción participa del acto de narrar desde el momento en que algún verbo hace aparición, y mantiene características dialogales por la misma razón comentada en el caso de la narración; y todo diálogo encierra, es obvio, narraciones y descripciones en boca de quienes participan de él.

La adjetivación como herramienta descriptiva y narrativa
Todo lo que se puede contar tiene tres elementos básicos: personajes, hechos y ambiente —en el cual entra, por añadidura, el factor temporal. La frase Gonzalo estuvo en Mérida tiene ya los tres elementos: un personaje (Gonzalo), un hecho (estuvo) y un ambiente (en Mérida). Esta frase, sin embargo, sólo tiene cuatro palabras; cuando el escritor se enfrenta a una narración, es necesario agregar elementos que den vida a la historia. Sería imposible construir una historia con cierta calidad literaria apelando simplemente a este tipo de frases.

He aquí la importancia de alternar los pasajes narrativos con los descriptivos. La descripción enriquece el acto de narrar en cuanto que añade nuevos matices a los elementos participantes. Notemos la diferencia en estos dos párrafos:
De pronto, cayó del cielo un aguacero. El techo del rancho retumbaba y los niños se escondían bajo los catres.

De pronto, cayó del cielo plomizo un estruendoso aguacero. El frágil techo del rancho retumbaba con metálicas sonoridades y los niños, asustados, se escondían bajo los sucios catres.
En el primer párrafo hay una acción simple: llueve y los niños corren a esconderse bajo los catres. El lector intuye que la lluvia debe de ser muy fuerte, particularmente porque la palabra aguacero remite a una lluvia de estas características, y por la presencia del verbo retumbar en la frase siguiente. La palabra rancho define automáticamente una vivienda pobre. También intuye que los niños están asustados, pues el esconderse debajo de la cama —o, en este caso, del catre— se asocia comúnmente con el miedo. En la segunda frase hemos añadido algunos adjetivos que hacen más explícitas estas condiciones y, por otro lado, dan mayor profundidad al significado de lo narrado. El adjetivo plomizo —que quiere decir de plomo— hace referencia al color gris oscuro que mostraba el cielo antes de que cayera la lluvia: al agregar este simple adjetivo, la frase deja al lector imaginarse la angustia de los niños ante la amenaza de lluvia, y quizás la prolongada espera porque se desate de una vez por todas. El adjetivo estruendoso añade un elemento auditivo a aguacero, con lo que el lector queda convencido de que la lluvia era realmente muy fuerte. El techo ahora pasa a ser el frágil techo, con lo que el lector queda prevenido de que la vivienda es sumamente pobre, impresión reforzada por la presencia del sustantivo rancho. Ahora el techo no sólo retumba, sino que además lo hace con metálicas sonoridades, caso aparte de adjetivo compuesto de varias palabras. En el segundo párrafo también el lector tiene la certeza de que los niños están asustados, y la frase cierra con la comprobación, una vez más, de que el ambiente es de extrema pobreza, al añadir, a la palabra catres, el adjetivo sucios.

De esta manera, la descripción refuerza las impresiones de lo narrado en el lector. Ahora bien, hay al menos dos niveles de descripción. El más sencillo de entender es el que se basa en los adjetivos. Un segundo nivel, más sutil, requiere del escritor cierto dominio del lenguaje y carece casi en lo absoluto de adjetivos para emprender su labor descriptiva.
Para ejemplificar el mecanismo del primer nivel descriptivo, basado principalmente en adjetivos, hemos incluido aquí Frente al vacío, un cuento breve de Lennis Rojas, joven narradora de la ciudad venezolana de La Victoria.

Cuando camino por aquí la siento muy cerca, revoloteando a mi alrededor. Dirijo mis pasos hacia el precipicio y me detengo justo en el borde. Ella se detiene a mi lado y me mira. Un fuerte viento me arrolla, se enreda en mis cabellos, penetra en mis ojos con fuerza cegadora.
Suelo obstinarme de la vida en la ciudad, por eso huyo y vengo a este lugar. Me hastían con facilidad el bullicio y la gente, pero cuando me paro aquí todo es distinto, aunque a veces el espanto se apodera de mis pupilas, navega por mi cuerpo, se vuelve serpiente y se enrosca en mi cuello presionando como un delgado hilo. Ella disfruta de ese espanto que se asoma en mi rostro. Me abraza, me besa, se deleita con mi temor; de pronto el hilo se revienta. Ella ríe, yo vivo el paisaje de nuevo, sintiéndolo con un placer casi sexual que ambas disfrutamos.
Mantengo los ojos clavados en los arrecifes: nadie podría salvarse de la caída. Entonces siento sus caricias deslizarse con dulzura, palpando todos los intersticios de mi cuerpo, recorriendo suavemente mi espalda. Un escalofrío se adueña de mi penetrando en todos mis rincones; no puedo más que asirme a la baranda que me separa del vacío.
Contemplo la inmensidad del mar, a lo lejos apacible; cerca impetuoso, con los bríos de un caballo enloquecido que se estrella furioso contra las rocas. Las crestas se elevan varios metros y vuelven abajo. Desde aquí (aunque es de día) no puede verse el fondo. Estoy segura que, de caer, chocaría primero contra las piedras y, con un poco de suerte, el golpe de alguna ola me permitiría llegar hasta el mar.

Sus manos en mis hombros me hacen subir de nuevo. Ella está detrás de mí, la puedo sentir, juega conmigo empujándome suavecito hacia adelante (como si me empujara con su aliento) en un juego que me agrada a la vez que me asusta. Camino despacio hacia atrás alejándome del borde, pero ella salta sobre mi espalda, se aferra a mí con fuerza, da dulces besos a mis cabellos. —Tienes miedo —me dice. Yo no respondo y se baja. Tal vez veamos juntas el resto del paisaje, pero ella se aparta mientras yo camino. Cuanto más distante estoy del vacío, más se separa de mí. No quiero que se aleje, regreso a la orilla y vuelvo a mirar al vacío. ¿Cuánto durará la caída?
Se para delante de mí, posa sus manos en mis mejillas y con una breve caricia me besa. Ahora sé que saltaré porque ella irá conmigo. Es tan dulce que me acompañará. Estamos a punto de saltar y me invade una calma absoluta.

Salvamos la barrera que nos separaba del vacío, y justo en ese momento... me abandonó. No puedo creer que se haya separado de mí un instante antes del final.
Pero luego, antes de estrellarme, la sentí asirme con fuerza nuevamente.
No pudo dejarme sola; su dulzura se lo impide. Si, realmente la muerte es muy dulce... Ahora todo se oscurece...
Gracias a la presencia de los adjetivos, el lector se deja llevar a través de la historia como si se tratara de una conversación frente al autor. En el cuento transcrito, los adjetivos se hallan bien dosificados, cumpliendo su justo papel de reforzar una narración. Se habla aquí de un fuerte viento, lo cual ubica al lector en la circunstancia que antecede al suicidio de alguien que se lanza al mar desde un precipicio. Se hace una descripción simple —en la que participan adjetivos y sustantivos por igual— del sentimiento de hastío que inunda al personaje cuando se encuentra en la ciudad. Se describe el mar, a lo lejos apacible, cerca impetuoso. La descripción de situaciones y sentimientos, sin ser el ingrediente esencial del cuento, se deja notar y permite al lector obtener una idea absoluta de la situación narrada.

El segundo nivel, como dijimos, es más complejo pues puede llegar a carecer casi por completo de adjetivos. La descripción se ejecuta únicamente en el cerebro del lector, logrando de éste una plena participación basada en el diferimiento de la información hacia contenidos más complejos que los presentes en la narración. El autor opta por confiar en que los contenidos de su narración se encuentren presentes de antemano en el bagaje cultural individual del lector, quien recibe verbos y sustantivos que, literalmente, le hacen recordar elementos descriptivos relacionados con lo narrado. Intentando brindar una idea más o menos exacta de una descripción en la cual el autor obvia deliberadamente casi todo elemento descriptivo, hemos transcrito el cuento El puñal, de Jorge Luis Borges:

En un cajón hay un puñal.
Fue forjado en Toledo, a fines del siglo pasado; Luis Melián Lafinur se lo dio a mi padre, que lo trajo del Uruguay; Evaristo Carriego lo tuvo alguna vez en la mano.
Quienes lo ven tienen que jugar un rato con él; se advierte que hace mucho que lo buscaban; la mano se apresura a apretar la empuñadura que la espera; la hoja obediente y poderosa juega con precisión en la vaina.

Otra cosa quiere el puñal.
Es más que una estructura hecha de metales; los hombres lo pensaron y lo formaron para un fin muy preciso; es, de algún modo eterno, el puñal que anoche mató a un hombre en Tacuarembó y los puñales que mataron a César. Quiere matar, quiere derramar brusca sangre.
En un cajón del escritorio, entre borradores y cartas, interminablemente sueña el puñal su sencillo sueño de tigre, y la mano se anima cuando lo rige porque el metal se anima, el metal que presiente en cada contacto al homicida para quien lo crearon los hombres.
A veces me da lástima. Tanta dureza, tanta fe, tan apacible o inocente soberbia, y los años pasan, inútiles.

Como se puede observar, son escasos los adjetivos presentes en este cuento. Se inicia con una frase simple: En un cajón hay un puñal. Luego el autor explica de dónde ha salido el puñal —de alguna factoría de Toledo— y cuándo fue elaborado —a fines del siglo pasado—, con lo que el lector entiende que el puñal es de muy buena calidad y, además, es muy viejo. El puñal parece despertar, en quienes lo ven, cierta fascinación; en este punto, cada lector añadirá las razones que él considere suficientes para que se produzca tal fascinación. Por otro lado, el autor facilita un dato interesante: los hombres lo pensaron y lo formaron para un fin muy preciso. No se explica directamente cuál es el fin preciso, pero se deja ver claramente cuando se explica que el puñal encarna todos los puñales del mundo. El puñal quiere matar pero, encerrado en el cajón del cual se nos habla en el primer párrafo, sólo puede esperar eternamente al homicida para quien lo crearon los hombres, mientras los años pasan, inútiles.

Ya hemos dicho que la razón de ser del adjetivo es extender y aclarar el significado del sustantivo o, en general, de la acción alrededor de la cual se encuentra. El oficio de escritor redimensiona esta función y da al adjetivo cualidades de modelado que permiten dar determinadas formas al texto cual si fuera una pieza de arcilla. Al permitirle agregar características a un objeto, un personaje o una acción, los adjetivos pueden ser usados por el escritor para rellenar un texto cuyo peso significante debe ser equilibrado, tanto como para dejar en la conciencia del lector esas características, con la intención de convertirlas en determinantes de la historia. Siendo la literatura un arte, posee las mismas características de las otras artes; cada disciplina cumple su papel de acuerdo a las herramientas que emplea. En la literatura, es necesario conservar un equilibrio perfecto entre todas las frases de la historia, tal como si se tratara de equilibrar los colores que se despliegan en una pintura. En esto, los adjetivos son los encargados de hacer el trabajo.

Narración descriptiva
Así como hablamos de la existencia de un estilo en el cual se puede perfectamente elaborar una descripción tomando como base la simple narración de los hechos que rodean lo descrito, existe el otro extremo: textos que son descripciones absolutas. Así como en el otro caso el cerebro del lector reconstruye las características de lo descrito tomando como pista la narración de lo que rodea a lo descrito, en este estilo la narración de hechos se desarrolla en la mente del lector, con un punto de arranque ubicado justamente en el poder de los elementos descriptivos.

En la narración descriptiva los adjetivos tienen el papel más importante. Como en el caso contrario, la narración descriptiva requiere de un manejo experimentado del idioma y se fundamenta, también, en el supuesto de que el lector conserve en su memoria referentes similares —similares no significa necesariamente idénticos— a los del autor para cada adjetivo. Hemos transcrito, para ejemplificar esto, un texto escrito por el pintor español Pablo Picasso. Al parecer Picasso escribió constantemente durante toda su vida, aunque públicamente decía despreciar el oficio del escritor por cuanto consideraba que el pintor podía expresar mucho más con sus formas y colores. El Retrato de madame H.P. fue escrito por Picasso a finales de los años `50, como regalo para Hélène Parmelin, una escritora amiga:

Sentado casi en pilas de hierba sesgada, risueña, fija, clavada en las nubes y magníficamente barrida por las olas. La bandeja de plata de su mirada endiabla la carta jugada llorando, sobre el cristal que rasca su lujo en la ventana.
Una inoperante e inoportuna sed de azur cae a pico sobre la casamata de la pecadora en el arenal.
¡Ah! ¡Las gaviotas..!
Además, las cartas recibidas y por contestar mugre por mugre con la quietud muy gentilmente despierta.
Retrato hecho a vuela pluma sin tachaduras, sin goma ni miga de pan, a través de la corteza blanda de un sol.

La narración descriptiva es muy difícil de lograr porque tiene como principio básico el que no se desarrollen historias explícitas en sus frases. Las historias deben generarse en la mente del lector de manera automática al leer la descripción. Se suele malentender esto y escribir textos en los que la descripción se limita a sugerir acontecimientos e impresiones que sólo atañen al mundo individual del escritor, haciendo que el lector, en lugar de recibir esas sugerencias veladas y generar por su cuenta las historias que haga falta, queda desorientado al no entender cuál es la referencia a la que pertenece la descripción.



Sinónimos y antónimos
Por lo general, un objeto, una situación o una persona pueden ser descritos de distintas maneras. Decimos carro, pero también decimos automóvil y se nos entiende de igual manera. Decimos futuro y porvenir y todos nos entienden igual, independientemente de la palabra que se use. Esto es porque, en todos los idiomas, existen grupos de palabras utilizados para definir la misma cosa. A estas palabras las llamamos sinónimos. De la misma manera sabemos que hay palabras que significan exactamente lo contrario la una de la otra: solemos enfrentar los conceptos de bien y mal, de espíritu y materia. Este otro grupo de palabras recibe el nombre general de antónimos.
Para el escritor, los sinónimos tienen una importancia capital para evitar la excesiva repetición de una palabra, a lo que llamamos comúnmente redundancia, o igualmente la repetición constante de un sonido, a lo que llamamos cacofonía. Existe redundancia, por ejemplo, en este párrafo:
No había más casas en venta. Todas las casas tenían en la puerta un aviso que decía que se habían vendido.

La aparición en un par de oportunidades del sustantivo casas, así como el uso de las palabras venta y vendidas, obliga, para eliminar la redundancia, a tomar algunas medidas correctivas. La primera que se prueba es sustituir una de las palabras por un sinónimo:
No había más casas en venta. Todas las viviendas tenían en la puerta un aviso que decía que estaban asignadas.

En el ejemplo se observa que no siempre el sinónimo es una palabra. Pueden ser expresiones completas, como cuando cambiamos en venta por estaban asignadas. La decisión de usar una palabra como sinónimo, o una expresión completa, vendrá dada por el contexto y no existen reglas definidas para ello. Todo lo que el escritor debe mantener presente al momento de afinar su trabajo es que deben evitarse las repeticiones odiosas.
Sin embargo, nuestro texto de ejemplo tiene una especie de redundancia funcional basada en el hecho de que las palabras casas y viviendas se muestran en dos frases contiguas que describen un mismo hecho. Entonces es posible alterar la forma de construir toda la frase, eliminando una de las dos apariciones de la palabra:
No había más casas en venta; todas tenían en la puerta un aviso que decía que estaban asignadas.

Un problema adicional se presenta con las sutiles diferencias de significados que pueden llegar a tener dos palabras sinónimas. Por ejemplo, un sinónimo de dorado es áureo, pero dorado suele asociarse al color de algo, mientras que áureo a las características de oro del objeto descrito. Algunos escritores suelen apoyarse para su trabajo en diccionarios de sinónimos. Si este es el caso, es recomendable que se utilice un diccionario que acompañe las listas de sinónimos de cada palabra con las distintas acepciones de cada uno.
El uso de los antónimos en literatura no es tan complicado, puesto que el uso de una palabra que signifique lo contrario de la que se quiere enfrentar no implica, excepto en casos muy especiales, el riesgo de redundancia. Simplemente pondremos aquí, para ejemplificar, un cuento breve de Julio Cortázar, El canto de los cronopios:
Cuando los cronopios cantan sus canciones preferidas, se entusiasman de tal manera que con frecuencia se dejan atropellar por camiones y ciclistas, se caen por la ventana, y pierden lo que llevaban en los bolsillos y hasta la cuenta de los días.
Cuando un cronopio canta, las esperanzas y los famas acuden a escucharlo aunque no comprenden mucho su arrebato y en general se muestran algo escandalizados. En medio del corro el cronopio levanta sus bracitos como si sostuviera el sol, como si el cielo fuera una bandeja y el sol la cabeza del Bautista, de modo que la canción del cronopio es Salomé desnuda danzando para los famas y las esperanzas que están ahí boquiabiertos y preguntándose si el señor cura, si las conveniencias. Pero como en el fondo son buenos (los famas son buenos y las esperanzas bobas), acaban aplaudiendo al cronopio, que se recobra sobresaltado, mira en torno y se pone también a aplaudir, pobrecito.

Este cuento muestra, trabajando como antónimos las palabras camiones y ciclistas. Y, aunque no existe tal cosa como el antónimo de un camión o de un ciclista, la imagen de un camión enorme y la de un ciclista minúsculo pueden ser usadas como antónimos. Lo mismo ocurre casi al final del cuento: los famas son buenos y las esperanzas bobas: aunque buenos y bobas no son antónimos, el autor ha puesto estas palabras en pleno enfrentamiento, volviéndolas funcionalmente antónimas. Es una muestra genial de cómo el escritor que conoce el idioma está en la capacidad de amoldar los adjetivos a sus propósitos narrativos.
Uso y abuso de la sinonimia y la antonimia
Generalmente en los trabajos de los principiantes, puede ocurrir que, en la búsqueda de la diversidad de formas expresivas, se apele excesivamente al uso de sinónimos o antónimos. El escritor que no conoce plenamente las características del idioma, y específicamente las acepciones de cada palabra, puede incurrir en un error grave, que es el empleo indiscriminado de sinónimos o antónimos, dando como resultado un lenguaje rebuscado que el lector atento podrá descubrir a primera vista.

Como todo lo que tiene que ver con la creación literaria, no hay mejor forma de evitar este problema que ejercitando el conocimiento del lenguaje mediante la lectura constante. La asimilación de la estrategia que siga un autor experimentado para decir la misma cosa de distintas maneras facilita el reconocimiento de la acepción más adecuada al propósito pretendido al elaborar una historia.


La creación de personajes

Manejo de elementos psicológicos para la creación de caracteres perfectamente delimitables; asignación de nombres a los personajes; el personaje anónimo; el escritor como personaje.

Básicamente, un personaje es un ente capaz de ejecutar acciones en una historia. Aunque ésta podría ser tomada como una definición suficientemente compacta del personaje, tendremos que detenernos a desglosarla en sus dos elementos: el personaje es un ente y este ente es capaz de ejecutar acciones en una historia, para comprenderla cabalmente.
Cuando nos referimos al personaje como un ente tratamos de desligar el concepto general de personaje de la idea de que los personajes siempre han de ser seres humanos. Desde tiempos inmemoriales, la literatura ha estado llena de personajes encarnados en miembros de los reinos animal, vegetal o mineral, así como en objetos y hasta en ideas. Nada más pensemos, para ilustrarlo, en la poco conocida Bracacomiomaquia, de Homero, que describe la batalla entre las ranas y los ratones, o las recurrentes fábulas de Esopo: en ambos casos, los personajes son representados por animales. En el texto original de Pinocchio, del italiano Carlo Collodi, el personaje principal es un muñeco de madera y además hay personajes encarnados por animales o por humanos. En Pedro Páramo, del mexicano Juan Rulfo, la mayoría de los personajes son personas muertas, lo cual nos brinda una perspectiva especial del concepto de personaje. En La vez que lunes fue domingo, del venezolano Francisco Massiani, los personajes principales son los días de la semana.

Como hemos visto, no existen límites para la naturaleza que tendrán los personajes en una historia. Así que lo que hace que un ente se transforme en personaje es que el escritor le dote de la posibilidad de ejecutar una acción determinada. Sin embargo, es preciso saber que esta acción debe ser ejecutada por el ente de manera consciente. El que en una historia exista una puerta que se abre no quiere decir que la puerta sea ya un personaje; el escritor tiene que añadir elementos que nos indiquen que la puerta se ha abierto por su propia cuenta con un objetivo específico. Si la puerta se abre, por ejemplo, porque sabe que debe abrirse, y lo hace ante circunstancias específicas, adquiere carácter de personaje y ocupa como tal un lugar en la historia. Este recurso del escritor, que esencialmente se logra otorgando características humanas a un ente que en la realidad no las tiene, ha sido académicamente denominado humanización.

Al dotarles de características humanas, el escritor le da a los personajes una posibilidad adicional: tener su propia psicología. A través de su experiencia vital, el escritor aprende que las personas pueden agruparse en diversas tipologías. Entonces localiza ciertas características clásicas del huraño, del rico, del trabajador, del borracho, de las feministas, de los orgullosos, de los débiles... Mientras mayor sea la experiencia del escritor, tanto desde el punto de vista literario como en las diversas situaciones que se presentan en la vida, mejor será el manejo de los personajes si logra traducir en ellos las características que ha aprendido de la gente que ha conocido en el tiempo.
En una historia compleja, donde los personajes sean en su mayoría seres humanos, es recomendable que el escritor aplique ciertos conocimientos de psicología aunque ni siquiera los posea. Esto es porque las características de las personas son definidas por la psicología, pero el conocimiento de estas características no se limita a quienes hayan estudiado esta ciencia profesionalmente. De hecho, los estudios psicológicos tienen como fundamento el conocimiento básico de las personas y van profundizando en ellas mediante la aplicación de lo que la ciencia sabe de la personalidad.

El escritor tiene la responsabilidad de diferenciar nítidamente entre las historias cuyos personajes deban ser sazonados con ciertas características psicológicas y las que no requieren de ello para su desarrollo. Esta diferencia viene dada generalmente por la importancia que los personajes tengan en la historia y por la longitud del texto. En el cuento breve, es casi innecesaria la profundidad psicológica porque el factor que cobra mayor importancia es el desarrollo mismo de la historia para ejemplificar un hecho determinado. En la novela, mayoritariamente es imprescindible que los personajes sean correctamente definidos desde el punto de vista psicológico. La extensión misma de la novela requiere generalmente que el escritor profundice en todos los elementos, pues dispone del tiempo y del espacio físico para hacerlo. Además, la complejidad de las acciones en una novela no puede ser ejecutada, en la mayoría de los casos, por seres simples sólo determinados por un nombre.

Aunque no hay tal cosa como una teoría general de la construcción de personajes, se verifica en la mayoría de los casos que el primer elemento a considerar por el escritor para crear un personaje es la acción que éste va a desarrollar en la historia y el peso que tendrá en la misma. Luego aparecerán las relaciones entre el personaje y los demás personajes de la historia. En ambos momentos se van añadiendo o eliminando ciertas características psicológicas del personaje, de la misma manera como un escultor moldea la piedra. En este proceso se le asigna el nombre al personaje o se decide si el mismo llegará a tener mayor o menor importancia en algún punto de la historia.
La caracterización de los personajes también tiene diversos grados de profundidad, independientes de la complejidad de la historia. Si un cuento se fundamenta en elementos psicológicos, los personajes deberán ser profundos; pero si el mayor peso recae sobre las actividades que los personajes ejecutan, el escritor puede dejar a un lado la profundización psicológica en la caracterización. En la novela, el escritor aplica sus conocimientos de las reacciones de los personajes de acuerdo a la importancia que éstos tengan en el desarrollo general de la historia. Estas reacciones, en todos los casos, deben tener relación directa con el estímulo que las genera. Si una reacción aparece como ilógica ante una situación determinada, el escritor generalmente aclara sus razones mediante el entrelazamiento de conductas y hechos posteriores.

Otro factor, que a primera vista pudiera no tener importancia, es el del nombre del personaje. No todos los personajes deben tener un nombre, ni siquiera es imprescindible que el personaje principal tenga un nombre; pero sí debe haber una forma de denominarlos. Hoy en día, es común encontrar historias en las que un personaje es definido simplemente por su actividad —el periodista, la gran señora, el hombre— o por un apodo con el que le reconoce el escritor o el resto de los personajes. Es posible, incluso, que un personaje tenga un nombre propio pero que el escritor decida apelarle usando alguna de sus características.
Hay quienes usan nombres propios para dar al lector una idea de cuál será el papel del personaje en la historia. En Rayuela, de Julio Cortázar, el personaje femenino de mayor peso se llama Lucía, pero el autor la nombra la Maga. También los demás personajes la llaman así, pero en sus conversaciones cotidianas algunos prefieren llamarla por su nombre. Se advierte, así, que el escritor puede construir su historia como si ésta fuera parte de la realidad, por lo que él puede tener una relación de mayor o menor afinidad con algunos personajes y reaccionar de manera similar a como éstos reaccionan con él. El personaje al que Cortázar llama la Maga tiene realmente ciertas características que podríamos definir como mágicas, cierto misterio la envuelve; así que cuando el lector se topa con este personaje ya tiene una idea de lo que le espera. Otras combinaciones son más claras: Kafka, obsesionado por el tema de la interacción entre el hombre y el poder, llama a sus personajes simplemente el guardián o el juez. En el mismo Kafka se observan casos extraños: un personaje recurrente en su narrativa se llama simplemente K —la primera letra del apellido del autor—, en algún cuento, Kafka asigna a sus personajes nombres de variables matemáticas: A y B.

Muchos escritores utilizan, en sus inicios, nombres demasiado simples para los personajes: Juan, José, Pedro. Otros, contaminados por las telenovelas, les dan nombres de galanes: Víctor Jesús, Luis Rafael, Juan Augusto. Aunque, como dijimos, este campo no puede ser completamente teorizado, es preciso que el nombre de un personaje dé a la historia cierta credibilidad. No hay nada que impida que un personaje se llame Pedro Pérez, pero es probable que un nombre así no impresione favorablemente al lector. Muchos escritores resuelven este problema utilizando nombres comunes pero poco usuales: el personaje masculino de Rayuela es Horacio Oliveira; los personajes de Cien años de soledad son José Arcadio, Aureliano, Úrsula. Quizás García Márquez habría podido llamar José Sinforoso en lugar de José Arcadio a sus héroes mitológicos, pero ciertamente los nombres escogidos tienen mayor sonoridad y esto, sin duda, ayuda a que el lector asimile la existencia de esos personajes como seres reales.

En algunos casos, el escritor se permite participar directamente en la historia. Todo es factible de ser literario, y el escritor no está fuera de esta regla. En Niebla, del español Miguel de Unamuno, un hombre de personalidad completamente gris ha pasado la mayor parte de su vida apegado a su madre. A la muerte de ésta, y ya convertido en un hombre, se enamora de una muchacha que acude regularmente a su casa a hacer trabajos domésticos. Eventualmente la muchacha no le corresponde y se va a vivir con un muchacho de la vecindad, y el protagonista decide suicidarse. Recuerda que una vez leyó un ensayo sobre el suicidio, escrito por un profesor universitario, y que al leerlo se prometió a sí mismo visitar a este profesor si algún día le asaltaba la idea de suicidarse. Cuando el personaje se presenta ante el profesor, éste resulta ser el mismo Miguel de Unamuno, quien le revela que está escribiendo una novela en la que ya no le es importante como protagonista y decide matarlo: por eso la intención de suicidarse, porque es un personaje que debe morir para dar curso al resto de la historia. El protagonista de la novela reta a su autor, a Unamuno, diciéndole que él no es Dios y que no puede decidir sobre su vida. Se vuelve a su casa resuelto a no suicidarse. Esa misma noche muere de una indigestión.
Recordemos que el autor y el narrador de una historia son dos instancias distintas: el autor es la persona real que crea la historia, el narrador es el ente que de alguna u otra manera —en primera o en tercera persona— se encarga de contar la historia. Pues bien, se puede hacer que el narrador sea omnisciente pero que el mismo sea integrado como un personaje, y los resultados han sido bastante interesantes. Los personajes retan al narrador o le invitan a que cuente ciertas partes de la historia que han permanecido ocultas a los ojos del lector. Como ya hemos dicho en anteriores oportunidades, el escritor puede virtualmente hacer cualquier cosa que le plazca en su historia, pero la efectividad de los recursos que utilice se verifica en concordancia con la experiencia que le hayan brindado, previamente, el ejercicio de la creación y la lectura de los más diversos autores.



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