Se examinará aquí el problema de las relaciones entre argumentación y ficción en los textos literarios. Se trata de delimitar un campo de investigaciones y, al mismo tiempo, de esbozar un programa de investigaciones. En la primera parte se propondrá como marco una concepción de la argumentación. En la segunda, se verá qué tiene en común el discurso literario con otros tipos de discurso, lo que contribuirá a definir su especificidad o "ficcionalidad". Asimismo, se examinará cómo se comporta la argumentación en el discurso ficcional. Todos estos problemas están enmarcados en una teoría comunicacional de la literatura.
I. Las investigaciones sobre la argumentación oscilan entre dos concepciones extremas:
Por una parte, una concepción restrictiva que tiende a limitar las investigaciones en este dominio al estudio de las actividades explícitas de encadenamiento lógico del discurso. En esta concepción, "argumentación" es sinónimo de "razonamiento": la teoría, de la argumentación se reduce así a la parte "demostrativa", de forma silogística o entimemática, de la producción de una convicción intelectual (docere) mediante el discurso. Por su rigor formalizador, esta concepción tiende a reabsorber la teoría de la argumentación en la lógica y, en consecuencia, a hacer de la argumentación una forma impura, reducida a la demostración en su estricto sentido lógico. Esta forma de considerar la argumentación implica una presuposición racionalista y una concepción monológica del funcionamiento de lenguaje.
Por otra parte, una concepción amplia de la argumentación. Perelman insiste en que la teoría de la argumentación tiene por objeto "el conjunto de técnicas discursivas que permiten provocar o acrecentar la adhesión de los espíritus a las tesis que se presentan para su asentimiento".
Esta concepción engloba todos los "esfuerzos para otorgar credibilidad", considerados por la retórica clásica, como a) “la producción de una convicción intelectual" (docere) y b) "la producción de una adhesión afectiva" (delectare y movere). En la argumentación se trata, según Perelman, de "influir sobre la totalidad del individuo que debe, mediante el discurso, estar incitado a actuar o predisponerse, a una acción eventual". Esta concepción amplia de la argumentación fue formulada también por Grize en su artículo "Argumentación, esquematización [21] y lógica natural". Allí define tres tipos de actividades: las actividades de posición, las actividades de disposición y las actividades de encadenamiento en la construcción, mediante el discurso, de micro-universos destinados a aquellos sobre los cuales se propone intervenir. Las "actividades de posición" (amplificatio retórica) exponen los objetos a una determinada "iluminación"; las "actividades de disposición" (que corresponden a la dispositio) fijan los grados de libertad en que pueden colocarse, los elementos en el conjunto; las "actividades de encadenamiento" constituyen la lógica de la argumentación. Esta concepción tiene en cuenta no sólo la argumentatio de la retórica clásica, sino también la parte informativa que la precede, la narratio, que entra en el campo de la argumentación en la medida en que se pone en marcha un hacer persuasivo, bajo la forma de "credibilización afectiva", delectare y movere.
Podemos descubrir, así, en el relato la superposición de dos estructuras: a) narrativas propiamente dichas, que permanecen virtuales; y b) discursivas o retóricas, vinculadas con la enunciación, que tienen una función persuasiva. En relación con las estructuras narrativas, la enunciación puede conducir a muchos discursos diversos, construidos según perspectivas o puntos de vista diferentes, ponen en juego ya sea el resumen rápido, ya sea el despliegue escénico, estático.
Muchas formas variadas de puesta en discurso son entonces posibles para una misma estructura narrativa. Existe, entre ellas, una relación de paráfrasis. La elección de una de las paráfrasis de este conjunto constituye una selección estratégica para guiar la interpretación del receptor. Por ejemplo, las diferentes narraciones de un mismo hecho, según varios periódicos. En estas crónicas, la argumentación se manifiesta a través del ocultamiento de ciertos hechos, y a través de perspectivas adoptadas según las cuales tal argumentación conduce a teorías implícitas sobre el mismo hecho.
Otro rasgo característico de esta concepción amplia de la argumentación es su carácter dialógico. Esta concepción se inserta en las investigaciones actuales sobre la comunicación como interacción social, como juego entre dos actantes encargados, uno, el productor, de una tarea persuasiva (para Perelman, provocan la adhesión) y el otro, el receptor, de una tarea interpretativa, (para Perelman dar su asentimiento a las tesis que se presenten).
Üngeheuer lleva a sus últimas consecuencias esta concepción comunicacional de la argumentación, al afirmar que "la conversación (o diálogo) es la forma desarrollada, acabada (la matriz) de todas las acciones de comunicación [22] lingüística y que "todas las acciones de comunicación lingüística no desarrolladas bajo la forma de diálogo pueden remitirse a esta forma". Por otra parte, sostiene que “todo elemento de conversación (y, en particular, toda réplica debe considerarse como una parte de una argumentación, que es, ya explícitamente formulada, o evidente, ya retomada en el curso de la conversación por alguna demanda comunicativa”.
Para este autor, la comunicación comporta "ejecuciones retóricas" por parte del productor, y, por parte del receptor, "ejecuciones interpretativas" hechas de inferencias a partir de formulaciones lingüísticas recibidas, que entrañan la posibilidad de que el receptor solicite al productor la justificación de los contenidos que construye, o de sus consecuencias. Por argumentación se entiende entonces la funcionalización de los elementos del discurso según las categorías, de exposición (E), de conclusión. (C), y de justificación de la conclusión (J). El rigor de la deducción depende normalmente de un objeto de modalización epistémica (M). Se trata de una adaptación de las categorías del esquema de argumentación de Toulmin:
I. Las investigaciones sobre la argumentación oscilan entre dos concepciones extremas:
Por una parte, una concepción restrictiva que tiende a limitar las investigaciones en este dominio al estudio de las actividades explícitas de encadenamiento lógico del discurso. En esta concepción, "argumentación" es sinónimo de "razonamiento": la teoría, de la argumentación se reduce así a la parte "demostrativa", de forma silogística o entimemática, de la producción de una convicción intelectual (docere) mediante el discurso. Por su rigor formalizador, esta concepción tiende a reabsorber la teoría de la argumentación en la lógica y, en consecuencia, a hacer de la argumentación una forma impura, reducida a la demostración en su estricto sentido lógico. Esta forma de considerar la argumentación implica una presuposición racionalista y una concepción monológica del funcionamiento de lenguaje.
Por otra parte, una concepción amplia de la argumentación. Perelman insiste en que la teoría de la argumentación tiene por objeto "el conjunto de técnicas discursivas que permiten provocar o acrecentar la adhesión de los espíritus a las tesis que se presentan para su asentimiento".
Esta concepción engloba todos los "esfuerzos para otorgar credibilidad", considerados por la retórica clásica, como a) “la producción de una convicción intelectual" (docere) y b) "la producción de una adhesión afectiva" (delectare y movere). En la argumentación se trata, según Perelman, de "influir sobre la totalidad del individuo que debe, mediante el discurso, estar incitado a actuar o predisponerse, a una acción eventual". Esta concepción amplia de la argumentación fue formulada también por Grize en su artículo "Argumentación, esquematización [21] y lógica natural". Allí define tres tipos de actividades: las actividades de posición, las actividades de disposición y las actividades de encadenamiento en la construcción, mediante el discurso, de micro-universos destinados a aquellos sobre los cuales se propone intervenir. Las "actividades de posición" (amplificatio retórica) exponen los objetos a una determinada "iluminación"; las "actividades de disposición" (que corresponden a la dispositio) fijan los grados de libertad en que pueden colocarse, los elementos en el conjunto; las "actividades de encadenamiento" constituyen la lógica de la argumentación. Esta concepción tiene en cuenta no sólo la argumentatio de la retórica clásica, sino también la parte informativa que la precede, la narratio, que entra en el campo de la argumentación en la medida en que se pone en marcha un hacer persuasivo, bajo la forma de "credibilización afectiva", delectare y movere.
Podemos descubrir, así, en el relato la superposición de dos estructuras: a) narrativas propiamente dichas, que permanecen virtuales; y b) discursivas o retóricas, vinculadas con la enunciación, que tienen una función persuasiva. En relación con las estructuras narrativas, la enunciación puede conducir a muchos discursos diversos, construidos según perspectivas o puntos de vista diferentes, ponen en juego ya sea el resumen rápido, ya sea el despliegue escénico, estático.
Muchas formas variadas de puesta en discurso son entonces posibles para una misma estructura narrativa. Existe, entre ellas, una relación de paráfrasis. La elección de una de las paráfrasis de este conjunto constituye una selección estratégica para guiar la interpretación del receptor. Por ejemplo, las diferentes narraciones de un mismo hecho, según varios periódicos. En estas crónicas, la argumentación se manifiesta a través del ocultamiento de ciertos hechos, y a través de perspectivas adoptadas según las cuales tal argumentación conduce a teorías implícitas sobre el mismo hecho.
Otro rasgo característico de esta concepción amplia de la argumentación es su carácter dialógico. Esta concepción se inserta en las investigaciones actuales sobre la comunicación como interacción social, como juego entre dos actantes encargados, uno, el productor, de una tarea persuasiva (para Perelman, provocan la adhesión) y el otro, el receptor, de una tarea interpretativa, (para Perelman dar su asentimiento a las tesis que se presenten).
Üngeheuer lleva a sus últimas consecuencias esta concepción comunicacional de la argumentación, al afirmar que "la conversación (o diálogo) es la forma desarrollada, acabada (la matriz) de todas las acciones de comunicación [22] lingüística y que "todas las acciones de comunicación lingüística no desarrolladas bajo la forma de diálogo pueden remitirse a esta forma". Por otra parte, sostiene que “todo elemento de conversación (y, en particular, toda réplica debe considerarse como una parte de una argumentación, que es, ya explícitamente formulada, o evidente, ya retomada en el curso de la conversación por alguna demanda comunicativa”.
Para este autor, la comunicación comporta "ejecuciones retóricas" por parte del productor, y, por parte del receptor, "ejecuciones interpretativas" hechas de inferencias a partir de formulaciones lingüísticas recibidas, que entrañan la posibilidad de que el receptor solicite al productor la justificación de los contenidos que construye, o de sus consecuencias. Por argumentación se entiende entonces la funcionalización de los elementos del discurso según las categorías, de exposición (E), de conclusión. (C), y de justificación de la conclusión (J). El rigor de la deducción depende normalmente de un objeto de modalización epistémica (M). Se trata de una adaptación de las categorías del esquema de argumentación de Toulmin:
En un elemento de discurso, todas las categorías argumentativas no están necesariamente formuladas. Esta formulación depende del locutor, es decir que es independiente del desarrollo lógico de la argumentación. Además, en la intercomprensión "las partes, se sirven de la estructura funcional del esquema de argumentación para hacer inferencias a partir de contenidos comunicativos formulados hacia nuevos contenidos importantes, para la comprensión, es decir, para hacer entrar el contenido decodificable lingüísticamente de un elemento de discurso (por ejemplo, una oración) en un marco cognitivo englobante que haga posible la comprensión".
Todo elemento de discurso (D1) (palabra, frase o texto), puede asumir la función de una categoría E o C del esquema de argumentación, y las inferencias hechas a partir de D1 serán: a) una conclusión, a partir de una función E de D1;
b) una presuposición, a partir de una función C de D1.
[23]
Todo elemento de discurso (D1) (palabra, frase o texto), puede asumir la función de una categoría E o C del esquema de argumentación, y las inferencias hechas a partir de D1 serán: a) una conclusión, a partir de una función E de D1;
b) una presuposición, a partir de una función C de D1.
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La concepción comunicacional de la argumentación consiste en decir que no existen dos tipos de discurso heterogéneos, el relato y el discurso argumentativo o sistemático, sino dos niveles funcionales, el nivel descriptivo y el nivel argumentativo o retórico, presentes potencialmente -en todo texto empírico como exposición conducente a una conclusión (uno u otro nivel puede permanecer implícito). PODEMOS DEFINIR EN ESTE MARCO A LA ARGUMENTACIÓN COMO EL CONJUNTO DE ACTIVIDADES DEL PRODUCTOR PARA ANTICIPAR Y GUIAR LA INTERPRETACIÓN DEL RECEPTOR. Tales actividades pueden ser de posición y disposición (en el nivel descriptivo) o de encadenamiento. Podemos llamar “teoría” al resultado de la operación de argumentación: la conclusión a la que puede llegar el enunciatario. Se entiende, pues, por “teoría” todo intento de resolver un problema por medios cognitivos, es decir, no en el plano somático o pragmático, sino por la utilización del lenguaje en el cuadro de una interacción semiótica. Tal teoría, por cierto, no es necesariamente de orden científico (una teoría científica se define por criterios lógicos propios): un mito es también una teoría. Entendemos por "resolver un problema" la resolución de un estado de tensión, ya sea en el dominio reflexivo (por la constitución de modelos posibles de la realidad), ya sea en el dominio moral, social (por la sugerencia de normas de comportamiento). Eliminamos de la argumentación, así, los actos de inferencia que presiden la decodificación sintáctica y semántica, y la construcción de la significación lingüística. Sostenemos que la argumentación comienza sólo con los actos cognitivos destinados a hacer-creer, es decir, a construir relaciones de sentido entre la significación lingüística y las estructuras de saber fijas en la memoria, con vistas a hacer-hacer, es decir, a sugerir una relevancia para las conductas ulteriores del enunciatario. Ella concierne todo lo que, en la comunicación, provoca modificaciones en los estados cognitivo, normativo y afectivo del enunciatario.
II. La concepción comunicacional de la argumentación engloba necesariamente los [24] textos literarios:
Si admitimos que todas las formas de comunicación verbal poseen una estructura argumentativa explícita, o al menos una función argumentativa, y que pueden ser reducidas a un esquema de argumentación subyacente; si definimos, es suma, a LA ARGUMENTACIÓN COMO UNA DIMENSIÓN FUNCIONAL DE TODO DISCURSO, y si además admitimos que el discurso literario debe ser considerado desde el ángulo de la comunicación, tenemos entonces que admitir que los textos literarios tienen también tal función argumentativa que los hace intervenir en la dimensión descriptiva y argumentativa del lenguaje con miras a resolver problemas, que tienen una función de conocimiento, que comportan una teoría. Tal hipótesis constituye una expansión de un objeto no expresamente previsto en la retórica clásica, pero tampoco excluida formalmente de su campo de investigación, cuando trata el discurso epidíctico, y cuando coloca la mímesis entre los procedimientos de credibilización (Lausber, Retórica).
La mímesis no está entendida aquí como imitación, sino como una forma de sentir. Y esta forma estética sería un elemento de la estrategia persuasiva. Así, la emoción dulce, el placer (delectare) que suscita la adhesión afectiva puede surgir, "en las artes elevadas, de una forma mimética (imitadora, generalizante que subraya y que eleva) dada a los contenidos que esclarecen, la existencia, a las más altas aspiraciones humanas".
No es difícil admitir una función argumentativa en los géneros literarios como la fábula y el ejemplo, que comportan expresamente relato y moral, ilustración y regla de acción, caso particular y norma general, ya que manifiestan una estructura "emblemática" que opone "pictura" y "subscriptio". Conviene interrogarse aquí acerca del encadenamiento que une los dos términos en las condiciones de comunicación literaria. "Pictura" es un término metafórico que evoca lo visual (mostrar y ver). La cuestión reside en establecer cuál es, en el emblema la naturaleza lógica de la relación entre “pictura” y "subscriptio".
Una cuestión previa a la de descubrir la estructura argumentativa explícita de otros tipos de textos literarios. Los argumentos desarrollados hasta ahora obligan a aceptar que todo texto literario tiene un contenido teórico aunque el autor no lo haya pretendido expresamente, y que la “dimensión argumentativa" en las novelas y los cuentos, en las piezas teatrales y los poemas, manece implícita. Estas actividades teóricas conducen a una "cripto-teoría". Puede notarse, por ejemplo, que los personajes del marco del Decamerón extraen lecciones de las anécdotas que cuentan. Los observadores hablan además de la [25] dimensión pedagógica de las novelas realistas. Hay también novelas de tesis, en las cuales la conclusión teórica se presenta explícitamente y con insistencia, con un fin demostrativo unívoco; pero entre ellas y los demás tipos de novelas, hay sólo una diferencia de grado y no de naturaleza. En la mayor parte de los discursos literarios modernos hay enunciados explícitos que hablan de objetos, personajes, acciones, situaciones. Tales enunciados deben ser completados por otros implícitos, obtenidos por interpretación (en sentido amplio, es decir, al término de inferencias guiadas por la estrategia del enunciador). Todo texto literario exige una interpretación, ya sea la espontánea e informal de los receptores, o la explícita de los profesionales. La interpretación de los textos literarios tiene por función descubrir las implicaciones contextuales del texto, construir una red coherente en referencia a modelos de realidad que pueden verse modificados retroactivamente por esta confrontación. Sabemos también que el descubrimiento de estas implicaciones contextuales no es generalmente predictible y que la interpretación, en cierta medida es siempre una cuestión individual. Pero esta observación vale para todo discurso, incluso para la conversación cotidiana en la que la situación constituye, sin embargo, un factor decisivo de desambiguación. La comunicación conlleva permanentemente el riesgo del malentendido. Lo que distingue a los textos literarios es que las implicaciones contextuales y la interpretación tienen un rasgo constitutivo. Este rasgo específico está ligado a la índole misma de la comunicación literaria.
Otro rasgo es la dimensión retórica de los relatos (de la que hemos hablado antes), que adquiere en los textos literarios una dimensión y una complejidad mayores. La maduración de las formas experimentadas, sobre todo en la literatura moderna, ha hecho creer que se trataba de un problema específicamente literario, y así fue considerado en principio en los estudios de W. Booth, Stanzel, Dolezel y Genette. Pero la función argumentativa de las estructuras discursivas es un fenómeno general de la comunicación que está solamente potencializado en los textos literarios, al punto de constituir lo esencial, sobre todo en la literatura actual: juegos complejos de narradores múltiples, interiorización o exteriorización total de la enunciación.
Podemos concluir a esta altura que los textos literarios ocupan legítimamente un lugar en el marco de una concepción comunicacional de la argumentación pero que desarrollan particularmente ciertos aspectos. Este desarrollo está [26] ligado al rasgo específico de discurso literario que lo convierte en un sistema propio de comunicación. Esto es una respuesta a la pregunta inicial sobre el empleo del término, “pictura” para designar el componente descriptivo de los textos literarios.
Este rasgo específico de la comunicación literaria es la ficcionalidad.
Lo que caracteriza al discurso literario, en oposición al discurso científico y al discurso cotidiano, es que no tiene alcance práctico inmediato, que no está ligado a un problema (o estado de cosas por transformar) por una correspondencia referencial que le dé su valor. Así, en lugar de plantear principalmente la transformación del estado de cosas ligado estrechamente a una situación en un "aquí" y un "ahora", y de instrumentar otros parámetros de la comunicación el discurso literario puede evocarlos y manipularlos en todas sus posibilidades lógicas; ya sea en lo que concierne a los actores, cuestionará modelos de comportamiento y pensamiento, en lugar de apoyarse en aquellos que la sociedad ha establecido y validado ya sea en lo que concierne al problema y la situación a propósito de los cuales puede experimentar todo tipo de modelos de análisis, poner en escena las consecuencias de toda clase de normas, sin contar que puede también jugar con el instrumento de solución de los problemas: el lenguaje mismo. Como dice Dieter Wellershoff, "es sólo en la teoría o en los juegos de simulación donde se abre todo el horizonte de posibilidades de la acción, aun las prohibidas, desconocidas o relegadas. Importa entonces insertar la literatura y el arte en una teoría general de las acciones, para hacerlas comprender como formas de acciones imaginarias, simbólicas, que prolongan, extienden, modifican la práctica y la vuelven más adecuada a la realidad que la pura inmediatez del pragmatismo".
En verdad, en la teoría moderna del conocimiento, el homo ludens es un eslabón fundamental entre el homo sapiens y el homo faber, y la noción de modelo es de uso universal.
Pero podemos distinguir la modelización científica y la modelización literaria siguiendo al filósofo alemán Vaihinger, mediante la oposición entre "hipótesis” y "ficción". La modelización científica se manifiesta por la construcción de hipótesis, es decir, de modelos destinados a ser experimentados sobre la realidad a la cual afirman adecuarse. La hipótesis hace surgir la idea de "verdad" como idea reguladora. En cuanto a la práctica comunicativa cotidiana, ella utiliza un modelo de realidad socialmente válido, en el cual las hipótesis han [27] sido elevadas al rango de evidencia. Por el contrario, el discurso literario construye ficciones (entiéndase "ficciones lingüísticas”, es decir, juegos con el significante lingüístico). Y en la ficción, el criterio de verdad y falsedad no es pertinente, es decir que las ficciones no postulan una analogía real entre los dominios comparados, no son construidas según los criterios de verosimilitud, y no deben ser justificadas por la experiencia. La importancia de las ficciones reside en el ensalzamiento de las posibilidades de modelización, en la apertura de mundos nuevos, en la puesta a prueba de nuevas maneras de ver. Las ficciones no son entonces ilusiones, sino, por el contrario, un medio de conocimiento y de corrección del modelo social de la realidad. Ellas juegan este rol en tanto que son reconocidas y reconocibles como ficciones. Son las falsas hipótesis, las ficciones camufladas, las que son ilusorias y peligrosas. Pero entre la ficción y la hipótesis, la frontera es fluctuante. Tendemos siempre a establecer un correlato en el mundo, un referente de esas construcciones intelectuales: tendemos a leer la ficción como hipótesis, es decir, como expresión de una verdad. Este es el juego que se juega en el realismo, literario.
Se dirá entonces que lo que caracteriza el discurso literario, en oposición a otros discursos, es la presencia del rasgo / ficcionalidad/ aplicado al componente descriptivo. /Ficcional/ quiere decir no susceptible de una modelización según el criterio de verdadero-falso en el mundo de la experiencia, o, para tomar la definición de G. Gabriel, "sin pretensión de referenciabilización", lo que, naturalmente, no excluye la posibilidad de que la referenciabilización exista para elementos del discurso o aun para discursos enteros, pero, lo que excluye es el hecho de que esa referenciabilización sea el criterio último de pertinencia del discurso literario.
Esto puede formularse de la siguiente manera, si se admite que no es la frase en sí misma lo que es verdadero o falso, sino su uso en la aserción efectuada por el sujeto, que el valor de verdad califica el acto de lenguaje de asertar. Diremos entonces que la aserción "Pegaso no existe" es un juicio sobre el mundo representado, en el discurso, que en el origen de este juicio se encuentra un sujeto de la aserción que presenta su propio modelo de realidad como garantía, que incursiona en su saber sobre el mundo para establecer la inferencia conducente a la atribución o no de la modalidad verdadero-falso que hace del enunciado una aserción, la pretensión de “verdad del discurso” (formulación objetivante y ontologizante que oculta, tal vez, el mecanismo que intentamos desplegar) [28] "indica que el sujeto de la aserción embraga su discurso en el mundo fáctico, que lo presenta como resultado de un acto de de aserción, es decir, como lo que debe garantizar su veracidad" (Ducrot, Las palabras del discurso). El sujeto de la aserción se transforma en intermediario entre su discurso y el mundo fáctico común, insertando su discurso en un "yo-aquí-ahora" y en su teoría del mundo, transformándose en "yo-origino-lo real" (K. Hamburguer) de este discurso que es el resultado de su propio acto de juicio.
Diremos también que de un enunciado como "Pegaso tenía dos alas" puede extraerse la conclusión de que, ya que es sabido que Pegaso no existe, no puede tener valor de verdad. Si este enunciado no es una aserción sobre el mundo (verdadera o falsa, según el modelo de realidad puesto en juego) entonces, para darle un sentido, habrá que modificar el esquema argumentativo: se considerará que, en lugar de representar un estado de cosas verdadero o falso, este, enunciado crea un mundo posible distinto del de la realidad admitida, experimenta un mundo nuevo bajo el modo de "aparecer en la lengua"; podría decirse, bajo el modo de la "mimesis", en el sentido, de Hamburguer. La ausencia de pretensión de verdad de este enunciado ficcional es correlativa de un “desembrague" del sujeto de enunciación como garante de la verdad del discurso.
Puede decirse que, en el discurso ficcional, el "locutor" (autor de las palabras) cede su lugar como agente del acto de aseverar, como garante de la verdad, a un "enunciador" que sólo tiene existencia intradiscursiva. En ésta distinción entre locutor (L) y enunciador (L’) dada por Ducrot, que habla de la enunciación polifónica como si se tratara de una puesta en escena de una obra de teatro en la que L juega el rol de enunciador, L se borra detrás de L’. (Moliere detrás de sus personajes, por ejemplo.) Resulta posible considerar el modo ficcional de discurso como un caso particular de polifonía: aquella en la cual L’ sólo tiene existencia intradiscursiva, está constituido y construido en el interior mismo del discurso, como "yo-origen" fictivo que borra a L, el "yo-original real". En lugar de aseverar, es decir, de afirmar su veracidad, de hacer creer su veracidad, el discurso de la ficción hace ver, muestra, da forma (gestalten).
No se tratará aquí el problema de la relación entre esta polifonía, que incluye el modo ficcional del discurso, y la polifonía de la que habla Bajtín, y a la que define como una de las dos grandes formas del discurso ficcional (la otra es el monologuismo). Solamente indicaremos que se puede buscar una solución apoyándose en la dicotomía ficción vs. hipótesis. La hipótesis puede entenderse como acercamiento a la fusión de L y L’, y la ficción dialógica-polifónica como la exposición de sus diferencias y de la multiplicación de los enunciadores.
[29]
El discurso de ficción crea un simulacro de mundo, en el cual las referencias son inicialmente (pero no exclusivamente) internas; relata sobre el modo de aparición en la lengua, objetos y relaciones entre ellos, en lugar de comentar un mundo ya constituido como real en el modelo social. El discurso de ficción representa de algún modo una etapa previa a todo comentario: "la de la construcción de un mundo posible".
Esto nos lleva al planteo de la cuestión de la "creencia", que responde a la persuasión del discurso ficcional como tal. Éste, por una parte, no es ni verdadero ni falso en el mundo de nuestra experiencia, pero, por otra parte, podemos considerarlo real en el mundo posible que organiza. Parece legítimo pensar que la desaparición del "yo-origen de lo real", o, con mayor exactitud, la disociación del locutor y del enunciador, induce a una disociación análoga entre los dos roles actanciales del destinatario (o enunciatario) y del alocutario. El receptor del texto de ficción deberá entonces asumir las dos modalidades contradictorias de "creer" y "no creer". No se puede no adherir (parcialmente) al cuento que se lee y que nos dice que el deseo será realizado, ni se puede tampoco rechazar esta adhesión. Pero al mismo tiempo no se debe creer cualquier cosa que sea manifiestamente contraria a la experiencia. Hay, en suma, un vaivén en el discurso mismo, instaurado por la modalidad ficcional. La estética de Brecht, por ejemplo, juega con esto; "la dialéctica sobre el teatro" de Brecht es la puesta en marcha de esta forma de persuasión. Analizar el efecto perlocutorio de la ficción significa de este modo analizar el juego de compatibilidades e incompatibilidades entre las dos modalidades contradictorias de "creer" y “no creer". Esta situación ambivalente se relaciona con la posición de "lo sé, pero sin embargo", analizada en el plano psicológico por O. Mannoni en Claves para lo imaginario. Hamburguer hablaba de la desaparición del "yo—origen de lo real" al que se sustituía por una función narrativa abstracta, un relato que se relataba a sí mismo, como dijera Benveniste. A esta hipótesis se le puede hacer una objeción con respecto al relato de ficción en primera persona que Hamburguer sólo pudo resolver por un artificio. Pareciera que, trabajando esta idea de una disociación entre locutor y enunciador, alocutario y enunciatario, se podría resolver la dificultad del relato de ficción en primera persona, y explicar la función narrativa de manera menos abstracta. Se podría reformular de modo más adecuado la dicotomía tradicional autor vs. narrador, y la versión greimasiana de esta dicotomía: enunciador implícito-narrador textual, que permite sólo [30] difícilmente aprehender numerosas formas desarrolladas en los textos literarios. En todo caso, parece imposible decir, como lo hace G. Gabriel, que el carácter no asertivo del discurso de ficción hace que él solamente sea expresado y no tenga otro valor que el ilocutorio; esto contradice la experiencia intuitiva y hace imposible comprender la comunicación con los fenómenos de identificación, a menudo apasionada, a la cual da lugar gran cantidad de ficciones.
Abordaremos sintéticamente la segunda cuestión planteada en un principio: la de la relación entre el componente descriptivo ficcional y la teoría. Hace falta considerarla a partir de dos aspectos reconocidos de la ficción: su carácter de mostración y su carácter de no-verificabilidad empírica
II. La concepción comunicacional de la argumentación engloba necesariamente los [24] textos literarios:
Si admitimos que todas las formas de comunicación verbal poseen una estructura argumentativa explícita, o al menos una función argumentativa, y que pueden ser reducidas a un esquema de argumentación subyacente; si definimos, es suma, a LA ARGUMENTACIÓN COMO UNA DIMENSIÓN FUNCIONAL DE TODO DISCURSO, y si además admitimos que el discurso literario debe ser considerado desde el ángulo de la comunicación, tenemos entonces que admitir que los textos literarios tienen también tal función argumentativa que los hace intervenir en la dimensión descriptiva y argumentativa del lenguaje con miras a resolver problemas, que tienen una función de conocimiento, que comportan una teoría. Tal hipótesis constituye una expansión de un objeto no expresamente previsto en la retórica clásica, pero tampoco excluida formalmente de su campo de investigación, cuando trata el discurso epidíctico, y cuando coloca la mímesis entre los procedimientos de credibilización (Lausber, Retórica).
La mímesis no está entendida aquí como imitación, sino como una forma de sentir. Y esta forma estética sería un elemento de la estrategia persuasiva. Así, la emoción dulce, el placer (delectare) que suscita la adhesión afectiva puede surgir, "en las artes elevadas, de una forma mimética (imitadora, generalizante que subraya y que eleva) dada a los contenidos que esclarecen, la existencia, a las más altas aspiraciones humanas".
No es difícil admitir una función argumentativa en los géneros literarios como la fábula y el ejemplo, que comportan expresamente relato y moral, ilustración y regla de acción, caso particular y norma general, ya que manifiestan una estructura "emblemática" que opone "pictura" y "subscriptio". Conviene interrogarse aquí acerca del encadenamiento que une los dos términos en las condiciones de comunicación literaria. "Pictura" es un término metafórico que evoca lo visual (mostrar y ver). La cuestión reside en establecer cuál es, en el emblema la naturaleza lógica de la relación entre “pictura” y "subscriptio".
Una cuestión previa a la de descubrir la estructura argumentativa explícita de otros tipos de textos literarios. Los argumentos desarrollados hasta ahora obligan a aceptar que todo texto literario tiene un contenido teórico aunque el autor no lo haya pretendido expresamente, y que la “dimensión argumentativa" en las novelas y los cuentos, en las piezas teatrales y los poemas, manece implícita. Estas actividades teóricas conducen a una "cripto-teoría". Puede notarse, por ejemplo, que los personajes del marco del Decamerón extraen lecciones de las anécdotas que cuentan. Los observadores hablan además de la [25] dimensión pedagógica de las novelas realistas. Hay también novelas de tesis, en las cuales la conclusión teórica se presenta explícitamente y con insistencia, con un fin demostrativo unívoco; pero entre ellas y los demás tipos de novelas, hay sólo una diferencia de grado y no de naturaleza. En la mayor parte de los discursos literarios modernos hay enunciados explícitos que hablan de objetos, personajes, acciones, situaciones. Tales enunciados deben ser completados por otros implícitos, obtenidos por interpretación (en sentido amplio, es decir, al término de inferencias guiadas por la estrategia del enunciador). Todo texto literario exige una interpretación, ya sea la espontánea e informal de los receptores, o la explícita de los profesionales. La interpretación de los textos literarios tiene por función descubrir las implicaciones contextuales del texto, construir una red coherente en referencia a modelos de realidad que pueden verse modificados retroactivamente por esta confrontación. Sabemos también que el descubrimiento de estas implicaciones contextuales no es generalmente predictible y que la interpretación, en cierta medida es siempre una cuestión individual. Pero esta observación vale para todo discurso, incluso para la conversación cotidiana en la que la situación constituye, sin embargo, un factor decisivo de desambiguación. La comunicación conlleva permanentemente el riesgo del malentendido. Lo que distingue a los textos literarios es que las implicaciones contextuales y la interpretación tienen un rasgo constitutivo. Este rasgo específico está ligado a la índole misma de la comunicación literaria.
Otro rasgo es la dimensión retórica de los relatos (de la que hemos hablado antes), que adquiere en los textos literarios una dimensión y una complejidad mayores. La maduración de las formas experimentadas, sobre todo en la literatura moderna, ha hecho creer que se trataba de un problema específicamente literario, y así fue considerado en principio en los estudios de W. Booth, Stanzel, Dolezel y Genette. Pero la función argumentativa de las estructuras discursivas es un fenómeno general de la comunicación que está solamente potencializado en los textos literarios, al punto de constituir lo esencial, sobre todo en la literatura actual: juegos complejos de narradores múltiples, interiorización o exteriorización total de la enunciación.
Podemos concluir a esta altura que los textos literarios ocupan legítimamente un lugar en el marco de una concepción comunicacional de la argumentación pero que desarrollan particularmente ciertos aspectos. Este desarrollo está [26] ligado al rasgo específico de discurso literario que lo convierte en un sistema propio de comunicación. Esto es una respuesta a la pregunta inicial sobre el empleo del término, “pictura” para designar el componente descriptivo de los textos literarios.
Este rasgo específico de la comunicación literaria es la ficcionalidad.
Lo que caracteriza al discurso literario, en oposición al discurso científico y al discurso cotidiano, es que no tiene alcance práctico inmediato, que no está ligado a un problema (o estado de cosas por transformar) por una correspondencia referencial que le dé su valor. Así, en lugar de plantear principalmente la transformación del estado de cosas ligado estrechamente a una situación en un "aquí" y un "ahora", y de instrumentar otros parámetros de la comunicación el discurso literario puede evocarlos y manipularlos en todas sus posibilidades lógicas; ya sea en lo que concierne a los actores, cuestionará modelos de comportamiento y pensamiento, en lugar de apoyarse en aquellos que la sociedad ha establecido y validado ya sea en lo que concierne al problema y la situación a propósito de los cuales puede experimentar todo tipo de modelos de análisis, poner en escena las consecuencias de toda clase de normas, sin contar que puede también jugar con el instrumento de solución de los problemas: el lenguaje mismo. Como dice Dieter Wellershoff, "es sólo en la teoría o en los juegos de simulación donde se abre todo el horizonte de posibilidades de la acción, aun las prohibidas, desconocidas o relegadas. Importa entonces insertar la literatura y el arte en una teoría general de las acciones, para hacerlas comprender como formas de acciones imaginarias, simbólicas, que prolongan, extienden, modifican la práctica y la vuelven más adecuada a la realidad que la pura inmediatez del pragmatismo".
En verdad, en la teoría moderna del conocimiento, el homo ludens es un eslabón fundamental entre el homo sapiens y el homo faber, y la noción de modelo es de uso universal.
Pero podemos distinguir la modelización científica y la modelización literaria siguiendo al filósofo alemán Vaihinger, mediante la oposición entre "hipótesis” y "ficción". La modelización científica se manifiesta por la construcción de hipótesis, es decir, de modelos destinados a ser experimentados sobre la realidad a la cual afirman adecuarse. La hipótesis hace surgir la idea de "verdad" como idea reguladora. En cuanto a la práctica comunicativa cotidiana, ella utiliza un modelo de realidad socialmente válido, en el cual las hipótesis han [27] sido elevadas al rango de evidencia. Por el contrario, el discurso literario construye ficciones (entiéndase "ficciones lingüísticas”, es decir, juegos con el significante lingüístico). Y en la ficción, el criterio de verdad y falsedad no es pertinente, es decir que las ficciones no postulan una analogía real entre los dominios comparados, no son construidas según los criterios de verosimilitud, y no deben ser justificadas por la experiencia. La importancia de las ficciones reside en el ensalzamiento de las posibilidades de modelización, en la apertura de mundos nuevos, en la puesta a prueba de nuevas maneras de ver. Las ficciones no son entonces ilusiones, sino, por el contrario, un medio de conocimiento y de corrección del modelo social de la realidad. Ellas juegan este rol en tanto que son reconocidas y reconocibles como ficciones. Son las falsas hipótesis, las ficciones camufladas, las que son ilusorias y peligrosas. Pero entre la ficción y la hipótesis, la frontera es fluctuante. Tendemos siempre a establecer un correlato en el mundo, un referente de esas construcciones intelectuales: tendemos a leer la ficción como hipótesis, es decir, como expresión de una verdad. Este es el juego que se juega en el realismo, literario.
Se dirá entonces que lo que caracteriza el discurso literario, en oposición a otros discursos, es la presencia del rasgo / ficcionalidad/ aplicado al componente descriptivo. /Ficcional/ quiere decir no susceptible de una modelización según el criterio de verdadero-falso en el mundo de la experiencia, o, para tomar la definición de G. Gabriel, "sin pretensión de referenciabilización", lo que, naturalmente, no excluye la posibilidad de que la referenciabilización exista para elementos del discurso o aun para discursos enteros, pero, lo que excluye es el hecho de que esa referenciabilización sea el criterio último de pertinencia del discurso literario.
Esto puede formularse de la siguiente manera, si se admite que no es la frase en sí misma lo que es verdadero o falso, sino su uso en la aserción efectuada por el sujeto, que el valor de verdad califica el acto de lenguaje de asertar. Diremos entonces que la aserción "Pegaso no existe" es un juicio sobre el mundo representado, en el discurso, que en el origen de este juicio se encuentra un sujeto de la aserción que presenta su propio modelo de realidad como garantía, que incursiona en su saber sobre el mundo para establecer la inferencia conducente a la atribución o no de la modalidad verdadero-falso que hace del enunciado una aserción, la pretensión de “verdad del discurso” (formulación objetivante y ontologizante que oculta, tal vez, el mecanismo que intentamos desplegar) [28] "indica que el sujeto de la aserción embraga su discurso en el mundo fáctico, que lo presenta como resultado de un acto de de aserción, es decir, como lo que debe garantizar su veracidad" (Ducrot, Las palabras del discurso). El sujeto de la aserción se transforma en intermediario entre su discurso y el mundo fáctico común, insertando su discurso en un "yo-aquí-ahora" y en su teoría del mundo, transformándose en "yo-origino-lo real" (K. Hamburguer) de este discurso que es el resultado de su propio acto de juicio.
Diremos también que de un enunciado como "Pegaso tenía dos alas" puede extraerse la conclusión de que, ya que es sabido que Pegaso no existe, no puede tener valor de verdad. Si este enunciado no es una aserción sobre el mundo (verdadera o falsa, según el modelo de realidad puesto en juego) entonces, para darle un sentido, habrá que modificar el esquema argumentativo: se considerará que, en lugar de representar un estado de cosas verdadero o falso, este, enunciado crea un mundo posible distinto del de la realidad admitida, experimenta un mundo nuevo bajo el modo de "aparecer en la lengua"; podría decirse, bajo el modo de la "mimesis", en el sentido, de Hamburguer. La ausencia de pretensión de verdad de este enunciado ficcional es correlativa de un “desembrague" del sujeto de enunciación como garante de la verdad del discurso.
Puede decirse que, en el discurso ficcional, el "locutor" (autor de las palabras) cede su lugar como agente del acto de aseverar, como garante de la verdad, a un "enunciador" que sólo tiene existencia intradiscursiva. En ésta distinción entre locutor (L) y enunciador (L’) dada por Ducrot, que habla de la enunciación polifónica como si se tratara de una puesta en escena de una obra de teatro en la que L juega el rol de enunciador, L se borra detrás de L’. (Moliere detrás de sus personajes, por ejemplo.) Resulta posible considerar el modo ficcional de discurso como un caso particular de polifonía: aquella en la cual L’ sólo tiene existencia intradiscursiva, está constituido y construido en el interior mismo del discurso, como "yo-origen" fictivo que borra a L, el "yo-original real". En lugar de aseverar, es decir, de afirmar su veracidad, de hacer creer su veracidad, el discurso de la ficción hace ver, muestra, da forma (gestalten).
No se tratará aquí el problema de la relación entre esta polifonía, que incluye el modo ficcional del discurso, y la polifonía de la que habla Bajtín, y a la que define como una de las dos grandes formas del discurso ficcional (la otra es el monologuismo). Solamente indicaremos que se puede buscar una solución apoyándose en la dicotomía ficción vs. hipótesis. La hipótesis puede entenderse como acercamiento a la fusión de L y L’, y la ficción dialógica-polifónica como la exposición de sus diferencias y de la multiplicación de los enunciadores.
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El discurso de ficción crea un simulacro de mundo, en el cual las referencias son inicialmente (pero no exclusivamente) internas; relata sobre el modo de aparición en la lengua, objetos y relaciones entre ellos, en lugar de comentar un mundo ya constituido como real en el modelo social. El discurso de ficción representa de algún modo una etapa previa a todo comentario: "la de la construcción de un mundo posible".
Esto nos lleva al planteo de la cuestión de la "creencia", que responde a la persuasión del discurso ficcional como tal. Éste, por una parte, no es ni verdadero ni falso en el mundo de nuestra experiencia, pero, por otra parte, podemos considerarlo real en el mundo posible que organiza. Parece legítimo pensar que la desaparición del "yo-origen de lo real", o, con mayor exactitud, la disociación del locutor y del enunciador, induce a una disociación análoga entre los dos roles actanciales del destinatario (o enunciatario) y del alocutario. El receptor del texto de ficción deberá entonces asumir las dos modalidades contradictorias de "creer" y "no creer". No se puede no adherir (parcialmente) al cuento que se lee y que nos dice que el deseo será realizado, ni se puede tampoco rechazar esta adhesión. Pero al mismo tiempo no se debe creer cualquier cosa que sea manifiestamente contraria a la experiencia. Hay, en suma, un vaivén en el discurso mismo, instaurado por la modalidad ficcional. La estética de Brecht, por ejemplo, juega con esto; "la dialéctica sobre el teatro" de Brecht es la puesta en marcha de esta forma de persuasión. Analizar el efecto perlocutorio de la ficción significa de este modo analizar el juego de compatibilidades e incompatibilidades entre las dos modalidades contradictorias de "creer" y “no creer". Esta situación ambivalente se relaciona con la posición de "lo sé, pero sin embargo", analizada en el plano psicológico por O. Mannoni en Claves para lo imaginario. Hamburguer hablaba de la desaparición del "yo—origen de lo real" al que se sustituía por una función narrativa abstracta, un relato que se relataba a sí mismo, como dijera Benveniste. A esta hipótesis se le puede hacer una objeción con respecto al relato de ficción en primera persona que Hamburguer sólo pudo resolver por un artificio. Pareciera que, trabajando esta idea de una disociación entre locutor y enunciador, alocutario y enunciatario, se podría resolver la dificultad del relato de ficción en primera persona, y explicar la función narrativa de manera menos abstracta. Se podría reformular de modo más adecuado la dicotomía tradicional autor vs. narrador, y la versión greimasiana de esta dicotomía: enunciador implícito-narrador textual, que permite sólo [30] difícilmente aprehender numerosas formas desarrolladas en los textos literarios. En todo caso, parece imposible decir, como lo hace G. Gabriel, que el carácter no asertivo del discurso de ficción hace que él solamente sea expresado y no tenga otro valor que el ilocutorio; esto contradice la experiencia intuitiva y hace imposible comprender la comunicación con los fenómenos de identificación, a menudo apasionada, a la cual da lugar gran cantidad de ficciones.
Abordaremos sintéticamente la segunda cuestión planteada en un principio: la de la relación entre el componente descriptivo ficcional y la teoría. Hace falta considerarla a partir de dos aspectos reconocidos de la ficción: su carácter de mostración y su carácter de no-verificabilidad empírica
La ficción literaria puede ser asimilada a una "pictura", pero sólo en cierta medida.
De algún modo, el componente descriptivo del texto literario es del orden de la imagen, del orden de lo real sensible, ya que la imagen es concreta, comparable a una presencia corporal. Como tal, comunica contenidos globales. Es el canal de un conocimiento confuso, complejo o global y no de un conocimiento distinto, en la medida en que muestra y no dice. Baumgarten, en el siglo XVIII, hablaba ya de un "conocimiento sensible". Este término metafórico tiene el inconveniente de ocultar que el texto literario, al utilizar la lengua, la función evaluativa es ésta, está continuamente en juego, y limita el carácter sensible y concreto del texto literario, dándole el carácter ambiguo que mencionara Hegel al decir: "la poesía aparece como ese arte particular en el cual el arte comienza a disolverse y alcanza su punto de pasaje a la prosa del pensamiento científico". Es un conocimiento que utiliza las “ideas confusas", teoría que fue enunciada por Dupréel, y retomada por Perelman quien declara: "la observación, según dice Dupréel, pone en evidencia que las leyes de nuestra actividad no corresponden siempre con las de nuestro conocimiento. Pero es precisamente en este desacuerdo relativo que las ideas confusas tienen su razón de ser. En tanto claras, las ideas pueden ser tenidas por conocimiento puro, en tanto que si ellas contienen confusión explican a su vez conocimiento y actividad y son un instrumento de acción hecho de conocimiento. Eliminar uno de estos dos componentes sería desnaturalizarlas. Las ideas confusas son la síntesis de un elemento de conocimiento, que no se superponen ni coinciden uno a uno". Perelman retoma esta noción de idea confusa y explica su uso, diciendo que "no se justifican (las ideas confusas) más que por el hecho de que ellas explican, [31] conjuntamente, ciertas posiciones incompatibles. Señala además que "entre las nociones en las cuales la confusión es esencial, figuran los valores universales de la Verdad, la Belleza, el Bien. Estos valores funcionan como un marco vacío que adquiere significación sólo por la adjunción de valores diversos, que se insertan en él cada vez. Son, como lo dijera Dupréel, instrumentos de persuasión siempre disponibles". Estas ideas confusas son comunes a la filosofía y a la literatura. En este dominio, parece fácil ilustrar el conocimiento confuso evocando el hecho de las teorías complejas, múltiples y aun contradictorias que pueden ser encontradas y. extraídas de un discurso figurativo. En la medida en que el conocimiento comunicado reposa en elementos del orden de los testimonios de los sentidos, es susceptible de un investimento emocional importante, y puede tener la misma fuerza de prueba subjetiva y de conocimiento inductivo del sentido común, en la medida que hace intervenir toda la personalidad, toda la experiencia, consciente e inconsciente. Es así como Perelman cita la creación deliberada de confusión en Mallarmé al utilizar simultáneamente muchos sentidos para una misma palabra: "La confusión, nace del hecho de que el lector es invitado a conservar los dos sentidos de la palabra, el antiguo y el actual... La dificultad que obliga a pensar en el sentido antiguo es la creadora de la confusión de la noción. Porque sin ella, el sentido actual y el sentido antiguo no se hubieran reunido para crear una noción nueva, más rica en resonancia."
El hecho de que la ficción pueda dar lugar a interpretaciones múltiples, hace que su indeterminación sea constitutiva. Ella está ligada a las condiciones mismas de la comunicación literaria, ya que el contexto, que puede desempañar un rol de monosemisación, cambia en cada acto de recepción.
De lo expuesto, resulta que la noción de polisemia o polivalencia de un texto literario puede ser extendida para explicar el hecho de que no sólo las interpretaciones varían sincrónicamente de un receptor a otro y diacrónicamente para un mismo receptor, sino también que la complejidad del componente descriptivo autoriza, y aun exige, en un mismo momento, interpretaciones en marcos de referencia diferentes (por ejemplo, sexualidad, relaciones sociales, vida-muerte, etc.). En este caso, que puede llegar a ser el más frecuente, el texto literario propone al receptor poner en relación teorías primarias (que se refieren a diferentes marcos de referencia) y construir una metateoría de estas relaciones.
Dejando el tema de las ideas confusas, trataremos la no-verificación empírica de la ficción.
Puede decirse que el valor argumentativo más específico del texto literario resulta de su autonomía, por el hecho de que la coherencia textual se constituye en [32] principio, por reenvíos anafóricos, anteriores a toda referencia externa.
En verdad, la consecuencia de esto es que los objetos más imaginarios pueden servir de ejemplo a una teoría que se construye por inducción, de lo particular a lo general: en la ficción, podemos “verificar” literariamente cualquier cosa. Por otra parte, el conocimiento así adquirido es de una naturaleza curiosa, ya que desde la perspectiva la producción, la teoría precede al ejemplo y sirve para construirlo y formularlo. Estamos, pues, en presencia de un desarrollo circular.
Pero la argumentación en el texto literario no se orienta a obtener la adhesión a una verdad referencial. Apunta, por el contrario, a un cuestionamiento de un modelo admitido, o a la adhesión a un modelo alternativo de interpretación. Aun la negación del cuestionamiento, la afirmación de un modelo dominante, no transforma esto en asersión de una verdad referencial sobre un estado de cosas; ella es la afirmación de un modelo de interpretación del mundo, de una manera de interpretar las relaciones entre estados de cosas. Los discursos literarios presentan siempre "ensayos de metáforas".
Traducción completa de Bange, Pierre. "Argumentation et fiction", en L’Argumentation. Lyon, P.U.L., 1981.
(Traducido por María Inés Palleiro.)
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