Chejov, sobre su narrativa y teatro, 3- época.

LA EPOCA

La cita es extensa pero vale la pena, pues nos permitirá comprender de dónde provienen los rasgos esenciales de la obra de Chéjov.

La sociedad rusa de los ochenta (1800), época en que Chéjov comienza su producción literaria, vegeta en medio de la atmósfera sofocante de tedio y mal gusto que caracterizó el reinado del nuevo Zar, Alejandro III (1881-1894). Conservador inflexible, el flamante soberano desconfiaba de la ciencia y la razón, creía en la "fuerza de la inercia" y no encontró mejor modo de imponerla que la represión y el terror. Su acción dio el golpe de gracia a las ya moribundas esperanzas de cambio nacidas de las tibias reformas realizadas por su antecesor, el zar Alejandro II (1856-1881). No es de extrañar que el miedo del ya mencionado Belikov a todo lo que esta permitido, es decir, el miedo a la libertad, se convierta en un rasgo distintivo de la sociedad rusa del momento. Autores de este período lo definen como una "época de terror" y de embrutecimiento casi general".

El movimiento revolucionario, muy castigado, atraviesa un período de desorganización y desorientación. Los grupos terroristas, después del asesinato de Alejandro II, han sido casi totalmente desbaratados. El impulso de "ir al pueblo", realizado por los intelectuales de los años setenta, ha culminado en un completo fracaso. Su esfuerzo por adaptarse al ambiente y las costumbres rurales, para ganar la confianza de los campesinos y poder instruirlos para la acción no fue comprendido por estos. El foso que separaba a los intelectuales del pueblo no pudo ser cerrado. La suma de tantos fracasos explica la desilusión que abruma a la generación del ochenta.

“¿En qué debemos poner nuestra esperanza? ¿Qué debemos creer? ¿Qué debemos desear? ¿Hacia dónde debemos orientar nuestros esfuerzos? Todo lo que nos rodea está pulverizado”, se lamenta Míjailovski (1). Angustiosas preguntas, que la mayor parte de la sociedad rusa no se plantea, por ignorancia o comodidad: “Esta generación no podía estar dominada por los ideales de padres y abuelos. No experimenta ningún odio ni abriga ningún desprecio hacia la vulgaridad de la vida cotidiana; no cree que los hombres tengan la obligación de convertirse en héroes, por la sencilla razón de que no cree en la existencia del hombre ideal.(2)

En esa sociedad que está desprovista de todos sus ideales, porque no quiere correr el riesgo de otra dolorosa decepción, ya no interesa más que lo material y utilitario, aquello que se puede conseguir sin necesidad de una entrega total come ser humano y asegura una existencia sin sobresaltos; el cargo burocrático, la posición económica, la buena mesa, una familia sin amor pero de apariencia respetable. Una vez alcanzadas esas pobres metas, todos se atrincheran tras ellas, para defenderse de todo aquello que pueda exigirles un compromiso interior, una entrega profunda.

Los titanes rebeldes a lo Rasicolnikov, a lo Ivan Karamazov, ya no son posibles en un medio como ese. Héroes que han llegado a la convicción de que todo está permitido no pueden surgir en una suciedad donde todo lo permitido, que es muy poco inspira temor. La exasperada, necesidad de autoafirmación que caracteriza a los personajes de Dostoyevski; agoniza en el blando deseo de plenitud de las criaturas chejovianas. De igual modo, la imponente visión épica de la sociedad rusa, tal como aparece en "La guerra y la paz" de Tolstoi, se fragmenta en las breves narraciones de Chéjov, con sus dramas asordinados y su enfoque indirecto de la sociedad. No en vano Gorki, a raíz de la publicación de !'La dama del perrito", le escribió: "¿Sabe usted lo que está haciendo? Usted está matando al realismo.” Y, sin embargo, su observación, tan acertada desde un punto de vista estrictamente literario, es válida sólo en parte, porque no es Chéjov quien mata al realismo, sino la misma sociedad rusa, al ahogar dentro suyo las condiciones que propiciaron su desarrollo.

El realismo ruso había sido producto de un clima vital muy particular en el que, a una clara conciencia de los graves males que aquejaban a la sociedad, se sumaba la firme decisión de superarlos y la íntima convicción de que ello era posible. Decía León Chestov: “Fueron los escritores rusos, no los occidentales, quienes supieron descubrir en la vida los elementos susceptibles de reconciliar la injusticia visible de la vida real con el ideal invisible que cada hombre conserva en su alma”. Los realistas franceses, como Flaubert no tenían ningún ideal, visible o no (lo habían perdido después de la Comuna) (3) y, por lo tanto, se hallaban inermes ante el egoísmo, el mal gusto y del conformismo dominantes en la sociedad francesa del Segundo Imperio (4). De allí la impersonalidad de su relato, como expresión del íntimo desagrado que les produce la realidad que reflejan y de su voluntaria no participación en ella, Semejante actitud no podía aclimatarse en la Rusia de los años sesenta y setenta, donde el papel de los escritores era similar al que desempeñaron los filósofos franceses del siglo XVIII; ser guías y portavoces (a pesar de la censura) de los sectores progresistas que deseaban un cambio profundo en la sociedad. Lo que distingue al realismo ruso del francés es, precisamente, su optimismo y su compromiso militante con el Hombre, antes que con una ideología coherente.

La intelectualidad rusa de la época no ha experimentado aun el fracaso de sus ideales. Los horrores que descubre a su alrededor la indignan pero no quiebran su fe. Son muchas las inquietudes, las rebeldías los fermentos que perciben en la sociedad como para que dejen de creer que el cambio es posible, que la vida tiene un sentido profundo.

Pero en los años ochenta, tal como lo señalamos anteriormente la situación cambia, la fe se resquebraja. Un sentimiento de frustración se apodera da los sectores progresistas. Pronto se difundirán teorías esteticistas (fenómeno insólito en la literatura rusa) que, en la década siguiente, ya han dominado la poesía con su culto obsesivo por la forma y su rechazo tajante a todo compromiso de la literatura con la realidad social, Detrás de las bonitas disquisiciones acerca de la autonomía del arte se oculta, sin embargo, un profundo desagrado y un vehemente deseo de evadirse de una realidad que ha probado ser más fuerte que los ideales y los sueños. El realismo, por su parte, parece agotado. Ha perdido su capacidad abarcadora. 

Huérfano de los estímulos que un ambiente apático ya no pueda brindarle y oprimido por una censura cada vez más rígida se diluye, pierde su interés apasionado por la relación hombre-sociedad, ceja en su atormentada indagación de la conciencia individual, en su obstinada búsqueda de un sentido profundo para la existencia. A los continuadores los llamados "epígonos del realismo", come Korolenkc y Carshiri, no les queda otro camino que captar en breves relatos los estertores de la vitalidad pasada. Es en este clima tan deprimente que Chéjov produce su obra:

"A menudo me reprochan, lo ha hecho hasta Tolstoi, que no presento personajes positivos… Pero ¿de dónde voy a sacarlos?...Mi sólo afán cconsiste en decir a todos: Miraos bien y vereis que vida tan sórdida y triste es la vuestra. Lo que importa es que lo comprendan así; una vez que lo hayan comprendido, crearán una vida distinta, mejor que la actual”.

Estas palabras de Chejov apuntan a tres aspectos de su obra que tendremos ocasión de estudiar:

1) el tan debatido asunto de su pesimismo;

2) su interés por la vida cotidiana, donde ni las personas ni los acontecimientos parecen tener nada de memorables;

3) la aparente ausencia de un "mensaje", que motivó, sobre todo entre sus contemporáneos, agrias críticas.

Nos ocuparemos primero del punto 2, que es el que nos permitirá entrar a discernir los temas fundamentales de la narrativa de Chejov. Las dos cuestiones restantes se plantean, precisamente, como consecuencia de esos temas y del particular enfoque que Chejov les da.