ASESINATO DEL DIRECTOR DE ESCENA

Algunos argumentos de artesano. — Lecturas a la italiana. — El comediante. — Humildad necesaria del decorado, de la música, de la iluminación. — Saber resumir la obra. — Saber desprenderse de ella. — Conocer a cada uno de los comediantes. — Sugerir, no imponer.

I

Las notas que siguen conciernen a una cierta técnica del arte del teatro, aquella que consiste en transportar una obra escrita del dominio imaginario de la lectura al plan concreto de la escena. Buscar en estas pocas líneas, a menudo voluntariamente ásperas, otra cosa que "medios para interpretar", sería vano.

Cuando tantas teorías, artes poéticas y metafísicas han sido generosamente formuladas respecto de este arte, quizá fuera conveniente exponer, para comenzar, algunos argumentos de artesano.

NECESIDAD DE NUMEROSAS LECTURAS A LA ITALIANA

II

Nunca se lee bastante una obra. El comediante no la lee nunca bastante. Cree haber comprendido la obra porque ha captado más o menos lúcidamente la trama. Es éste un error fundamental.

¿Es demasiado aventurado subrayar el poco caso que se hace de la inteligencia profesional del intérprete en las habituales puestas en escena? Sólo se le pide que sea un cuerpo, un peón nervioso sobre el tablero donde el director dirige el juego.

Luego de leída la pieza, una vez por el director y otra vez a la italiana, se manda al intérprete a escena. ¿Qué resulta de ello? Librado demasiado pronto a las exigencias de la plástica, el comediante se abandona a sus habituales reacciones conformistas y crea arbitraria y convencionalmente su personaje sin que su inteligencia profesional y su sensibilidad hayan podido adivinar a dónde se iba a conducirlo. ¡De ahí tantas vulgaridades de juego!

Porque hay una vulgaridad de juego en el comediante más sensible, como hay una vulgaridad de retórica en el escritor cuando se le apura o cuando está apurado. ¡Cuántos intérpretes —y de los mejores-nos susurran desde hace veinte años, con la misma voz, valiéndose del mismo comportamiento y de las mismas reacciones, haciendo vibrar el mismo timbre de sensibilidad, los personajes más opuestos!

De aquí la necesidad de numerosas "italianas". Alrededor de la tercera parte del número total de las repeticiones. Por lo menos. Manuscrito en mano. Bien sentados. El cuerpo en reposo. Y la sensibilidad profunda acercándose poco a poco al diapasón requerido, cuando el intérprete ha comprendido (o sentido) por fin, ese nuevo personaje que un día será él.

III

Todo personaje debe ser compuesto. No hay buen comediante sino composición. No existe papel que no sea de composición.

IV

La composición del personaje es el juego de la creación; sólo ella emparenta el oficio del comedian¬te con el artista. Pues componer un personaje implica elección, observación, búsqueda, inspiración, control.

V

DE LA ELECCIÓN

El comediante escoge dentro de sí y a su alrededor.

A su alrededor, porque la naturaleza que tiene ante sus ojos ofrece a su atención, digamos mejor a su contemplación, los tipos más diversos, más señalados.

Dentro de sí, porque si el comediante no observa bastante la vida que bulle a su lado, con frecuencia tampoco deja explayarse su sensibilidad a su contacto.

En suma, un comediante tiene que conservar en su memoria visual un tipo de hombre que haya llamado su atención, así como tiene que conservar en su memoria simpática (o sensible) las heridas recibidas, los sufrimientos morales sufridos. Debe saber usar de esta memoria y, mejor aún, cuidarla.

VI

DE LA MARCACIÓN

Aquí se trata de simplificar, de desnudar. Al con¬trario de muchas puestas en escena, no se requiere explotar el espacio, sino, más bien, desdeñar ese es¬pacio o ignorarlo.

Para que una realización posea pleno poder de sugestión, no es necesario que tal escena considerada de movimiento, tenga movimiento (con trenzados, boxeo, riñas, persecuciones más o menos simbólicas). Bastan uno o dos gestos y el texto. Pero es necesario que texto y gesto sean exactos.

VII

El trabajo del montaje y de la expresión debe ser realizado con bastante rapidez por un buen comediante profesional. Alrededor de quince ensayos sobre cuarenta.

VIII

DE LA EXPRESIÓN DE LOS SENTIMIENTOS

El talento del comediante —y del realizador— no reside necesariamente en la potencialidad de sus medios, en su multiplicidad (es éste un don del cielo bastante desdeñable), sino en el renunciamiento de su fuerza, en el rigorismo de su elección, en su voluntario empobrecimiento.

IX

TEATRO-MUSIC-HALL

Un gran actor, un traje suntuoso, un decorado extraordinario, una música en la que el genio desborda, una iluminación notablemente viva.

X

El comediante digno de este nombre no se impone al texto. Le sirve. Y servilmente. Que el electricista, el músico y el decorador sean, pues, más humildes aún que este cabal intérprete.

XI

EL PERSONAJE Y EL COMEDIANTE

Luego de estudiado discretamente el texto y presentidos los personajes hasta en sus más lejanas prolongaciones, en el curso de quince o veinte "italianas", el realizador se entrega ahora al juego propicio del montaje, lo regula y vuelve a la lucha con esos monstruos escurridizos que son los personajes. Esto es sabido por todos los intérpretes. Personaje y actor hacen dos. Durante días y días, el primero escapa al segundo con una soltura demoníaca. Lo peor, entonces, es querer luchar con ese fantasma, forzarlo a ser vuestro. Si queréis que venga dócilmente a integrarse en vuestro cuerpo y en vuestra alma, olvidadle. En esta persecución por ósmosis de la que es testigo avisado

XII

El director debe realizar la maqueta del decorador. O bien hace falta un director-constructor, brazo derecho del director de escena, y que tenga todos los derechos sobre el escenario. Hombre de buen gusto, dedicado a su tarea, cultivado. Duro oficio.

XIII

DEL TRAJE

En el teatro, a veces el hábito hace al monje.

XIV

¿DE QUÉ SE TRATA?

El programa exige un análisis de la pieza repre¬sentada. El director de la obra debe redactarlo y no menospreciar ese trabajo ingrato. La redacción de este análisis le impone el claro y riguroso conocimiento de la obra que ensaya.

XV

La cuestión está planteada: ¿Puede traducirse lo que no se comprende?

XVI

BREVE CONTINUACIÓN DE "¿DE QUÉ SE TRATA?"

Y, por otra parte, ¡cuántos autores serían incapaces de someterse a un análisis preciso de su pieza! ¡De la trama!

XVII

Un director que no sepa desprenderse de su trabajo en el curso de los últimos ensayos, cuando parecería que exige de él la más vehemente dedicación, no es más que un artesano laborioso. Se ciega y comete, por consiguiente, la más grave de las faltas. Olvida, el muy necio, que el teatro es un juego donde la inspiración y el arrebato infantil tienen más razón de ser que el sudor y el rictus colérico.

Saber desprenderse es, por otra parte, tan difícil, que no sorprende enterarse de que pocos directores lo desean o consiguen.

XVIII

Exactamente lo mismo que la sensibilidad y el ins¬tinto, hay una facultad necesaria al comediante en

XIX

El comediante no es una máquina. Esta perogrullada debe gritarse a voz en cuello. El comediante no es un peón, un robot. El realizador debe acordarle a priori todo el talento que debe poseer.

XX

ENTREACTO

"La ociosidad del artista es un trabajo, y su trabajo, un reposo" (firmado: Balzac).

XXI

El director peca a veces por olvidar que un personaje es, frecuentemente, ignorado por el intérprete hasta la víspera de la presentación.

XXII

No existe una técnica de la interpretación sino prácticas, técnicas. Todo es experiencia personal. Todo es empirismo personal.

XXIII

Para el director del espectáculo, cada comediante es un nuevo caso. Esto le impone conocer bien a cada uno de sus intérpretes; conocer su trabajo, es cierto, pero más todavía su persona, hasta el umbral mismo donde comienza su vida íntima, Y quizás fuera necesario franquearlo.

XXIV

DEL REALIZADOR Y DEL INTERPRETE

El arte del realizador es, frente al intérprete, un arte de sugestión. No impone, sugiere. Y, sobre todo, no debe ser brutal. El alma del actor no es una palabra vana. Su vigencia es más necesaria aún que en el caso del poeta. Ahora bien, no se maltrata a un ser para obtener su alma. Porque más todavía que de su sensibilidad, es del alma del comediante de lo que la obra necesita.

XXV

DE LA SELECCIÓN

Tres referencias:

1º) Shakespeare-Hamlet: "Te ruego que recites este pasaje tal como lo he declamado yo, con soltura y naturalidad, pues si lo haces a voz en grito, como acostumbran muchos de nuestros actores, valdría más

que diera mis versos a que los voceara el pregonero.. . No seas tampoco demasiado tímido en esto, tu propia discreción debe guiarte. .. etc. . ." y lo restante de ese pasaje célebre.

2º) Moliere: El Impromptu de Versátiles.

3º) Talma-Lekain: "Lekain rechazó ese amor por los aplausos que atormenta a la mayor parte de los actores y les hace extraviarse frecuentemente; no quiso complacer sino a la parte sana del público. Desechó toda esa charlatanería del oficio y, para producir un verdadero efecto, no apuntó a los efectos... Supo establecer una justa economía de los movimientos y de los gestos; consideraba ese aspecto del arte como algo esencial, pues su multiplicidad destruye la nobleza del porte." (Taima).

XXVI

Reducir el espectáculo a su más simple y difícil expresión, esto es, el juego escénico, o más exactamente, el juego de los actores. Y, por tanto, evitar hacer de la escena una encrucijada donde se encuentren todas las artes mayores y menores (pintura, arquitectura, electromanía, musicomanía, maquinaria, etc... .).

Reintegrar el decorador a su tarea específica, que es la de resolver el problema de los espacios, de las bambalinas y de realizar la construcción de los elementos escénicos (muebles o accesorios) estrictamente indispensables al juego de los actores.1

1 Su tarea principal es hallar la unidad de carácter del decorado, si éste hace falta.

Dejar al music-hall y al circo la utilización inmoderada de los proyectores, de las fanfarrias y del mercurio.

Dar a la parte musical el papel exclusivo de obertura o de eslabón entre dos cuadros. No utilizarla más que en los únicos lugares en que el texto indique formalmente la intervención de una música próxima o lejana, de una canción, de un intermedio musical.

En suma, eliminar todos los medios de expresión que son externos a las leyes puras y espartanas de la escena, y reducir el espectáculo a la expresión del cuerpo y del alma del actor.