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martes, 21 de diciembre de 2010

Entrevista, fuente "De la tradición teatral de Jean Vilar"

Predecesores y extranjeros. -~ Ni "el arte de la puesta en escena", ni "el espectáculo por el espectáculo" son fines en sí mismos. — "¿Régisseur" o "Director"? — Los clásicos: tradición, interpretación. — La íra-gedia clásica. — El teatro extranjero. — Los autores jóvenes. — La crítica. — El público. — Flexibilidad necesaria del trabajo preparatorio. — Contra las re* constituciones. — La arquitectura teatral. - Teatro y cine. — El "director", ¿creador o intérprete?

¿Cómo se perfila la evolución de la puesta en escena en la historia del teatro y en qué forma hace usted su aporte personal?

Para ser preciso, sería necesario que existiese alguna relación entre los cabezas de compañía, directores de teatro de arte, y directores de escena. Y los autores. Ahora bien, no hay nada de eso. No nos frecuentamos. Y, por otra parte, ¿es la puesta en escena un arte suficientemente autónomo como para que se hable de su evolución? Ella depende todas las veces de la obra.

Hecha esta salvedad, no veo una evolución caracterizada. Pero, no asistiendo sino rara vez al espectáculo, mi juicio debe ser aceptado con reservas.

¿Considera usted que exista lo que podría llamarse una nueva "escuela" de la puesta en escena francesa?
No, y tanto mejor así, pues lo que hoy día importa ver desaparecer cuanto antes es, precisamente, "ese arte de la escena" considerado como fin y cuyo apogolista fue, entre otros, Gordon Craig.

¿Tiene usted algo en común con otros anima¬dores, predecesores o contemporáneos? ¿Con cuáles?
Es, sobre todo, por intermedio de algunas de sus reflexiones escritas, por lo que me considero tributario de la obra de ciertos predecesores.

Cuando Jouvet escribe: "En realidad, una pieza compone por sí misma su puesta en escena. Basta permanecer atento y no ser demasiado personal para verla cobrar movimiento, trabajar a los actores: actuando sobre ellos, misteriosamente, ella los prueba, los hace crecer o los empequeñece, los toma o los rechaza, etc."; cuando Pitoeff —al decir de H. R. Lenormand—- se niega a rebajar una obra maestra a la comprensión plácida del público para que éste llene la sala lo menos cien veces, entonces, me siento, como usted dice, ligado a ellos.

Pero haría falta también mencionar los escritos de Stanislavski, Baty, Dullin y Copeau, de Taima, la Clairon,1 etc.... Lo que conozco de la obra realizada en la escena por Antoine y por Gémier me deja, por el contrario, insensible. Debería decir hostil. Todo no consiste en ser mártir o profeta, es necesario, además, que se pertenezca a esa religión.

Creo que no hay nada de sorprendente en el hecho de tomar conciencia de mis deudas merced a los escritos y no a las prácticas escénicas (realización, puesta en escena, decorados, trajes, interpretación de los actores, etc.. . .) En efecto, si la actitud intelectual ante la obra es, sobre poco más o menos, idéntica y obligatoria (penetración y sinceridad, por lo menos), nuestras reacciones sensibles (orientación o, si usted prefiere, toma de posesión de los objetos y del sujeto) no pueden ser las mismas.

Inversamente, ¿en qué aspectos se opone usted a tal o cual fórmula —pasada o reciente— de la puesta en escena?

Estoy en contra de todas las puestas en escena cuya tendencia sea, según una horrible palabra usada hace algunos años, la "reteatralización" del teatro. Contra todo lo que sea "el espectáculo por el espectáculo". Contra la manía del decorado, en consecuencia. Contra el arte primario de la iluminación, contra la obsesión parisina del traje. Contra el simbolismo en el juego del actor.

Entre el realismo de Antoine y las "convenciones teatrales" de los que lo han seguido y combatido, queda lugar para un teatro de efectos simples, sin intenciones, familiares a todos. Lo que no quiere decir que el decorado deba ser despreciado, que el traje no haya de estudiarse cuidadosamente o que el gesto del actor deba ser el de todo el mundo. ¡Muy al contrario!

Algunos de nuestros antepasados en el teatro que vivieron en la pobreza, escucharían sorprendidos que sus realizaciones pertenecen, sin embargo, a un arte refinado del espectáculo. En efecto, ellos tomaron a menudo de ciertas artes mayores o menores (arquitectura, escultura, decoración, cinematógrafo, música, alta costura, etc.), el sobrante más sutil de sus prácticas. Es necesario volver resueltamente la espalda a esta concepción del teatro. Creo, por otra parte, que un pueblo a quien la guerra ha hecho reencontrar no solamente las necesidades primarias de la vida sino, acaso también, una conciencia más clara de la existencia, reclamará de nosotros algo más que una presentación dorada, refinada, del espectáculo. Aquí tendrán la palabra los comediantes improvisados de los teatros vocacionales.
Se trata, además, de saber si tendremos suficiente penetración o constancia para imponer al público lo que éste desea oscuramente. Será nuestro combate. Y sobrepasa, en verdad, el papel de director propiamente dicho.

¿Cuáles son, en general, las escuelas extran~ jeras que han influido en la puesta en escena francesa? ¿Y en lo que a usted concierne? ¿De qué manera?

Esta pregunta —como, por otra parte, las que preceden— está planteada en términos tales que, a decir verdad, usted pretende de nosotros todo un curso de la historia de dirección teatral. Aun admitiendo que estemos suficientemente documentados para responder, no bastarían unas pocos páginas. Sin embargo, intentemos una respuesta.

En la medida en que conozco los trabajos de nuestros ilustres mayores, veo la influencia de dos escuelas extranjeras en el arte de la escena (digamos lo menos posible puesta en escena, si me permite): la escuela alemana y la escuela rusa. Y, en otra medida, el teatro japonés. Y no olvidemos la Commedia dell'Arte. Pero, ¿qué quiere decir escuela rusa, por ejemplo? ¿Stanislavski, Meyerhold, teatro Kamerny, los ballets rusos? En el prefacio al libro de Stanislavski, escribe Copeau: "Si el relato de Mi Vida en el Arte hubiera aparecido algunos años antes, si me hubiera sido dado conocerlo antes de conocer al fundador del Teatro de Arte de Moscú, ¡cómo hubiera buscado acercarme a él! De igual manera, si en aquellas pocas pláticas de París, se hubiera dignado tomarme por confidente de su experiencia, sin duda hubiera yo abordado con espíritu más claro y avisado, los problemas que se me planteaban entonces y me aislaban entre mis compañeros".

Creo que en estas pocas líneas está todo dicho acerca de las relaciones entre los directores franceses y extranjeros, las cuales no fueron, frecuentemente, sino citas frustradas.
No quiero extenderme más sobre el tema sin antes remitirle a los libros y prefacios de Copeau, a las Conversaciones con Gémier recogidas por Paul Gsell, a las obras y artículos de Baty...
Me permito recordarle la influencia considerable de un técnico francés sobre el teatro europeo. Me refiero a Antoine. Sin embargo, en una carta escrita a Sarcey en 1888, un año después, por consiguiente, del nacimiento del Théátre-Libre, Antoine detalla con una minuciosidad admirable varios espectáculos de la célebre compañía del gran duque de Saxe-Meiningen, de paso para Bruselas, la misma que conmovió pro¬fundamente a Stanislavski. Hablando con propiedad creo, pues, que no ha habido influencia de tal escuela extranjera sobre tal otra escuela francesa, sino una suerte de interferencia entre las diversas escuelas, a veces imperceptible para los mismos técnicos. Por otra parte, si se considera históricamente la obra realizada respectivamente por Antoine, Lugné-Poe, Copeau, Gémier y los cuatro del Cartel, tendremos que admitir la originalidad de su trabajo, más aún por cuanto la influencia de las escuelas extranjeras no llegará a percibirse en él. Personalmente, y para responder a la última parte de su pregunta, debo decir que he seguido y escuchado con verdadera atención las indicaciones para la escena dadas por Wladimir Sokoloff y su paciente método de trabajo. Y, finalmente, al contacto con Charles Dullin, he comprendido que sin la emoción, sin la sinceridad profunda y generosa del intérprete, nuestro oficio no es nada, no es más que artificio. Pero, sobre todo, he trabajado solo.

¿Cuál es el papel del director o animador? ¿Cuál de estos dos términos le parece más apropiado?

¿El papel de director de escena? ¡Hm!, no sé nada de ello, no siéndolo yo.

¿Animador o director de escena? Ninguno de estos dos términos es exacto. Son palabras, como tantas otras en arte, que carecen de significación real. Después de todo, la palabra tégisseut que emplean los alemanes, y creo que también los ingleses, me parece más justa. Tiene, además, el atractivo de poseer títulos de nobleza más antiguos. Pero, ¿es realmente importante la última parte de su pregunta?

¿Qué lugar asigna usted a los clásicos en su repertorio? ¿Preferiría otro? ¿Y por qué razones?
Algunas de sus preguntas están formuladas en términos tales que, si no respondiera con una reserva inicial, se pensaría que hacemos lo que queremos.

Ahora bien, desdichadamente, no es ésa nuestra situación. Si fuéramos ayudados por el Estado o por las empresas privadas o públicas, como lo son los artistas de las tablas en Rusia, podríamos establecer un empleo regular del tiempo: no se olvide que, en efecto, este teatro exige de los comediantes una práctica cotidiana. Sus personajes, si no son frecuentados asiduamente, se mofan de usted con una desenvoltura de aristócratas, por la razón muy simple de que obligan a un conocimiento íntimo y dedicado de los medios vocales y plásticos. Se pueden soslayar las dificultades con un personaje de Becque, de Musset, de Claudel. Esto es imposible con Argos, Alcestes, Nerón, Hermión, con Andrómaco, el Cid, Polieuto. Todos ellos reclaman algo más que un generoso temperamento de comediante o de trágico; es necesario haber asimilado, haber hecho suya esa sintaxis y ese ritmo a la vez múltiples y estrictos. Es necesario hacer verosímil lo que es ficticio. En este aspecto, una buena parte de la superioridad de los comediantes del Théátre-Francais sobre sus camaradas, proviene de esa frecuentación permanente de las obras clásicas, de la cual el Conservatorio y la Comedia han hecho una norma. Esta frecuentación obligatoria, este agradable "matrimonio forzoso" se me antoja, por lo demás, el rostro familiar de la tradición. Si, a veces, se muestra mucha negligencia frente a la obra clásica en ensayo, al menos el tono general de la obra es audible y se respeta un cierto mecanismo de la interpretación, lo que antes se llamaba el arte de la declamación. O así era hasta 1942, poco más o menos.

Para volver a su pregunta, si el Estado o las empresas privadas quisieran tomarnos a su cargo y darnos así los medios —controlándonos financieramente, por supuesto— de utilizar un programa general, el estudio y la realización de las piezas clásicas sería nuestra tarea fundamental. No creo que mis colegas puedan pensar de otra manera. El olvido —o el desprecio— a este propósito indica, a mi entender, la importancia de la obra realizada. En todos los casos, para una escuela de arte dramático francés, célula inicial de la compañía, el repertorio clásico francés es el alfa y omega del aprendizaje.
Acaso la importancia de Jacques Copeau en Francia y otros países, se deba al hecho de haber sido el primero en restituir su plena claridad y su virtud de conmover, al repertorio de su raza.

¿Cómo ve usted la realización de la tragedia clásica y bajo qué condiciones (formación de los actores, gusto del público, etc.)?
¿Sabe usted que esta pregunta tan simple en apariencia sería tema para un libro y que nunca leeremos ese libro puesto que ni Taima ni Copeau lo han escrito? ¿Advierte el apuro en que ha puesto a su paciente? Aun cuando indicase —no exento de pedantería—', las condiciones necesarias, ¿cree que avanzaríamos un paso? No olvide que únicamente el escenario determina, por el éxito o el fracaso, las concepciones y las teorías teatrales. Particularmente las que conciernen a la tragedia clásica. ¡Ya lo creo! Y me permito recordarle mi respuesta a su precedente pregunta: la reali¬zación de una tragedia clásica no se improvisa en unos meses. En el Théátre-Francais como en cualquier otra parte. A menos de considerarla como una pieza para solistas. Lo que, por lo demás, ha sido frecuentemente el caso. Cuando el papel de Paulina está bien interpretado, el de Polieuto no lo está. Cuando hay un Pirro afligido, Hermión es asfixiante. ¿No ha sido así en todos los tiempos? Le planteo la cuestión. Recuerde el pasaje de Proust sobre la Berma, tan significativo de lo que el público de la época de los grandes trágicos (Sarah Bernhardt, de Max, Mounet-Sully, Mme. Bartet, etc.) iba a escuchar al teatro: el solo.
Ahora bien, esto no es la tragedia clásica. Y es una perogrullada observar que la tragedia es —al menos considerada en su conjunto— un cuarteto, un quinteto, un sexteto, etc., dentro del cual no está permitido al primer violín ejecutar como si interpretase un concierto o al fagot considerarse una voz inferior.

Tal vez seré más preciso afirmando que debería aplicarse a la tragedia un método de trabajo tan riguroso como el que Capet impuso a su cuarteto. Y, así como aquél compuso un Arte del Arco, sería necesario escribir (y volvemos al libro que no han escrito ni Taima, ni Copeau) un "mecanismo de la tragedia" para los que se consagren a este supremo arte.
Llevar a la escena una tragedia clásica es, desdichadamente, una tarea a la cual las jóvenes compañías francesas no podrán entregarse sin riesgo de fracaso (y aquí, verdaderamente, el éxito fácil es repugnante). Digamos, mejor, sin fracasar, pues es necesario un largo aprendizaje del equipo entero, y esto exige dinero puesto que demanda tiempo. Y dando por sentado que el cabeza de compañía dispone de sensibilidades emotivas o fuertes. Y admitiendo también que él mismo tenga un mínimo de delicadeza y sentido del pudor.

¿Qué lugar asigna usted al teatro extranjero?

Vuelta la paz, esperemos que se nos permita interpretar tantas obras extranjeras como deseamos. Le señalo que la Sociedad de Autores nos prohibe, en efecto, representar más de una pieza de autor extranjero sobre cuatro. Medida liberal, ¿no cree usted?

Esperemos también, que algunos de entre nosotros puedan —terminada la guerra— actuar no importa dónde en el mundo y que tengamos un espíritu suficientemente amplio y curioso para acoger a las nuevas compañías de arte dramático rusas, alemanas, inglesas y judías, si el teatro idish existe todavía.
Querríamos saber también lo que han hecho desde 1930, el "Teatro Guild", los "Provincetown Players", los "Little Theatre" y la sección dramática del Instituto de Pittsburg.
Creo que no llegaremos a realizar una obra a la vez actual y duradera sino en la medida en que estemos en relación los unos con los otros, en que podamos intercambiar proyectos, ideas, autores, necesidades y comparar nuestros fracasos.

. . .¿Y a los autores jóvenes?

La primera preocupación del director de una compañía teatral debería ser representar a los autores de su generación. Pero también haría falta que éstos tuvieran en cuenta que el arte dramático exige de ellos algo más que una atención pasajera de algunos meses. Que es un arte exigente y celoso. Por lo demás, el nú¬mero de los autores dramáticos de una época dada es reducido. Descubrirlos e interpretarlos es nuestra difícil, ingrata tarea. Solamente gracias a ellos, nuestra existencia de comediante de tal país y tal época no es vana, no es enteramente absurda y nos ofrece al menos nuestra profunda alegría de hombre. Pero esas autores nos huyen a veces y van a hacerse presentar en otra parte. Y tanto peor para nosotros y, a veces, para ellos.

¿Qué piensa de la crítica? ¿Qué aporta de efectivo al director de un teatro? ¿Cumple realmente su función de guía frente al público y frente al teatro?

Se pueden contar uno o dos, sin riesgo de exceder la cifra, si se quiere indicar el número de críticos auténticos en una generación, al menos si damos una significación a esta palabra y la tomamos en la acepción imperiosa pero necesaria de Jacques Copeau: "Exijo que sea sincero, grave, profundo, consciente de su función creadora respecto del autor, digno de colaborar en la misma tarea y de llevar, como él, la responsabilidad de la cultura". Qué admirable definición, ¿no es cierto?

Copeau fue, por lo demás, el primer crítico de arte dramático de su época. Relea sus estudios sobre Becque, Mirabeau, Renard, Rostand, Capus, etc. Zola escribió también excelentes cuadernos en Le Bien Public y Le Voltaire. La dramaturgia de Hambourg, de Lesing, es también obra de un verdadero crítico.
Citándole, a falta de otros, esos tres nombres de escritores que fueron además creadores, no crea que me aparto de su pregunta. Aunque se refieren a obras dramáticas de otra época, las páginas críticas de Lessing, de Zola y de Copeau, son para nosotros "una guía", para emplear su propia expresión. El tiempo ha consagrado la exactitud de los juicios que ellas proponían (kritein: discernir). Hay allí una labor creadora.

Pero, ¿las gacetillas, dirá usted? En la medida en que es inteligente y estudiosa, digámoslo así, la crítica es preciosa. En la situación actual del teatro, no es caprichoso asegurar que su función es tan importante como la de los directores. Ninguna tarea pública, eficaz y de largos alcances puede ser realizada sin su discernimiento y su generosidad.

En cuanto a su papel de guía frente al público, no tengo suficiente experiencia para juzgarlo con precisión.

¿Qué influencia —positiva o negativa— atri¬buye al público? ¿Es el público actual —en su totalidad o parcialmente — refractario a ciertas formas de teatro? ¿Cuáles son éstas? ¿Y por qué motivos?

Un director de teatro enojado, a quien, a propó¬sito del Calígula de Albert Camus, decía yo un poco ligeramente: "Pero el público desea, espera esto", me respondió: "¿Cree, pues, que el público quiere cualquier cosa?"

A riesgo de parecer prematuramente desengañado, me permito responder a esta pregunta. Sí, creo que el público es capaz de aceptarlo todo. Aun la belleza. Al menos el público que viene a nuestras salas de espectáculo, donde todo es ordenado, rotulado y de pago: el asiento, el vestuario, el bar, el programa, la orientación general, los lavabos, etc. Es decir, lo contrario de una fiesta.1

1 Me permito recordar que estas líneas fueron escritas varios años antes de Avignon y de mi nombramiento en el Teatro Nacional Popular.

En el momento de la creación de una pieza, ¿se esfuerza usted en subordinar los elementos necesarios a la idea de conjunto o bien modifica su concepción según los elementos de que dispone?
La realización escénica de una pieza es siempre el resultado de un compromiso. Compromiso, al menos, entre la imaginación visual y auditiva del director y la realidad viviente, anárquica, que son los actores. Por mi parte, nada definitivo, nada preciso ha sido fijado antes de los primeros ensayos. Nada de papeles, nada de notas, de plan escrito. Nada en las manos, en los bolsillos, todo en el cuerpo y en el alma de los otros. Del otro lado, el comediante.
Sí, obligar a una voz o a un cuerpo de intérprete, a integrarse en una armonía o en un juego plástico fijados previamente, parece amaestramiento. El comediante es algo muy distinto de un animal amaestrado o de un robot. Entre él y yo se crea, lentamente, pacientemente, una especie de familiaridad física que hace que nos comprendamos con pocas palabras. Necesito conocerle bien y, aun tratándose de alguien poco amable, necesito estimarle. No es posible realizar eficazmente una obra cuya suerte depende de tantas buenas voluntades; no es posible dirigir con acierto una pieza de teatro, con el concurso de gentes que no se profesan afecto. Amar el teatro no quiere decir nada, amar a quien lo practica es tal vez menos "de artista", pero de resultados más seguros. Sin embargo, si no me esfuerzo en subordinar —para emplear sus propios términos— los elementos necesarios a uña idea de conjunto, no es menos cierto que, después de cierto número de ensayos, me veo obligado, a veces, a llevar sutilmente a ciertos intérpretes no siempre es útil que tengan conciencia de ello—' a una idea de conjunto, a un cierto diapasón que no es escogido deliberadamente por el director, por cierto que no, sino que nace del contacto poligámico de las voces, de los cuerpos, del alma de los demás intérpretes y del texto. Llegados a este punto es necesario detenerse. A través de las idas y venidas, de los ruidos y de los incidentes menudos de los ensayos, ha llegado el momento misterioso en que se juega la suerte de la realización. No siempre el comediante se da cuenta de ello. Y tanto mejor así, porque fijaría lo que debe ser siempre espontáneo. Sea lo que sea, el director percibe entonces claramente lo que puede "dar" tal intérprete. Percibe, a veces, muchas otras cosas todavía y, por ejemplo, la importancia contra-puntística de un papel juzgado secundario hasta entonces.1 

A su sueño impreciso de lector enamorado de la pieza, han sucedido la visión plástica y la audición sinfónica de la obra por intermedio de las señoritas X o Y, de las señoras Z o W. La obra dramática acaba de nacer. Al menos para el director.

Es entonces cuando las cualidades de este autócrata paciente y suave arriesgan falsear el sentido de la pieza, es decir, arriesgan dar nacimiento a una pieza que el autor no ha querido o no ha escrito.

Es necesario volver nuevamente al autor. Escucharlo. Seguirlo. Desconfiar, en consecuencia, de los defectos de pequeño dictador a los cuales un director tiene siempre tendencia a ceder. Pero es necesario también instar al autor a no cerrarse a las quejas o a las sugestiones —a menudo mal expresadas— de un intérprete o de los intérpretes. Apeles escuchaba, al menos, al zapatero que criticaba el aspecto del zapato que había pintado. Por grande que sea un autor, si desprecia deliberadamente al comediante, debe ser expulsado del teatro.

Creo inútil describir más largamente la serie de ensayos. Si he logrado hacer algo de luz sobre ese compromiso del que hablaba más arriba, habré respondido a su pregunta sobre el director. Para terminar, tengo que censurarle por identificar al comediante, al director y al autor con los "elementos necesarios". Pase para el decorado, el dispositivo eléctrico y las dimensiones del escenario que, acaso, designaba su pregunta. Pero, ¿debo recordarle que esos elementos inanimados (sin alma) no son precisamente necesarios?


1 Tomemos, como ejemplo clásico, el papel de Don Sancho (Le Cid, de Fierre Corneille).

¿Atribuye usted superioridad a uno de los elementos* (texto, decorado, interpretación) en la realización del espectáculo?
¿A qué otros elementos que el texto y los intérpretes podría atribuir una superioridad? Mucho me temo que aquellos que tienen la obsesión del decorado —como otros la manía de la persecución— respondan de muy distinta manera.

¿Considera el desarrollo de la maquinaria en el teatro como un progreso o como un obstáculo?
¿Por qué un progreso?
¿Y por qué un obstáculo?
No hay progreso en arte, ¿no es así?
Y no debe haber obstáculo.
¿Estima posibles y bajo qué condiciones- los espectáculos que tiendan a reconstituir ciertas fórmulas teatrales del pasado, por ejemplo: teatro isábelino, teatro antiguo, teatro medieval, comedia italiana?

Usted me pregunta "si estimo posibles los espectáculos, etc...." No le he interpretado bien. ¿Desea saber si es posible que esas reconstituciones sean fieles a la presentación dada en vida del autor? ¿Y si, en caso de hacerlas, tienen algún interés artístico? ¿Si estas fórmulas escénicas tienen probabilidades de seducir al público de nuestros días? Respondamos grosso modo. Un trabajo tal, escrupulosamente realizado, siempre tiene interés, al menos para los artesanos del teatro. Pero dudo que se tengan los medios, por ejemplo, de hacer asequible a un público contemporáneo, la explosiva Comedia Italiana, sus burlas, sus temas. Era un arte de cómicos y especializados. Un arte que desapareció con ellos. Estaba hecho de tradiciones cuya transmisión oral (aprendizaje, experiencias, rutinas, etc.) paréceme haber sido capital y mucho más instructiva que la transmisión escrita (obras de Gherardi, etc.).

En resumen, para que una tradición popular se mantenga viva, no puede ser interrumpida sin peligro mortal.
En cuanto a los teatros isabelino y antiguo son, ante todo, teatros de autores. ¡Y qué autores! Todas las épocas han acudido a ellos. El Ricardo III interpretado por Irving o Garrick, el Volpone que interpretó Dullin, la Noche de Reyes realizada por Copeau tiene tanta importancia en la historia del teatro y de una sociedad, como las representaciones que sus creadores dieron de ellas sobre el Támesis hacia 1600. Por otra parte, si es en verdad cautivante asistir a una representación que se ha querido lo más fiel posible a la originaria, ¿qué comediante o qué director podrá asegurarnos sin forzar nuestra buena voluntad, que Burbage interpretaba Hamlet de tal o cual manera? . . . En definitiva, reconstitución y teatro me parecen hermanos enemigos.

¿Convendría —para ciertos espectáculos buscar nuevas fórmulas de arquitectura teatral?

Me inclino a responder de muchas maneras a su pregunta concerniente a la arquitectura teatral, lo cual es señal de ignorancia o de profunda indiferencia. Aquí convendría, quizá, recordar el adagio de Lope de Vega: "Tres cuadros, dos personajes, una pasión", al que se apela frecuentemente, sin obedecerle jamás.

¿Cuáles son los fracasos que ha preferido a los éxitos, y por qué?
¡Ahora sí que es indiscreto! Nos obligaría a mostrar demasiada seguridad en el resultado de nuestro trabajo si tuviéramos empeño en responder, si tuviéramos que afirmar que una determinada realización ha sido un éxito. No estamos frecuentemente de acuerdo con el público y aun nos hace falta admitir que el público siempre tiene razón. Porque el teatro es un arte público, ¿no es cierto? Pero, ¿amamos siempre lo que éste ha consagrado como un éxito? Lamento decirlo, pero su pregunta me es insoportable. Todavía soy joven. No tengo mi pasado ante mí. Jamás pienso en él. "Cuando empuñes el arado —prescribe el Evangelio— no dirijas nunca la mirada atrás". Le aseguro que no tengo ninguna dificultad en seguir este consejo.

¿Considera que el teatro ha sido perjudicado por la amplitud del desarrollo cinematográfico y, por ende, está destinado a sufrir una modificación profunda para poder subsistir, o que debe resolverse a no pertenecer más que a una minoría?

' Para responder eficazmente a su pregunta haría falta informarse en los servicios de la Administración Pública: ¿ha perjudicado el desarrollo de la industria cinematográfica a las recetas del teatro comercial, entre 1920 y 1929? Pues el primer enemigo dej teatro de arte no es el cinematógrafo, sino el espectáculo para tenderos, aquel donde todo se combina  en la sola preocupación por la fórmula, por la fórmula máxima. Como usted sabe, este género de espectáculo se manifiesta tanto en la escena como en las salas de proyección. ¿Es necesario agregar que una película de calidad pertenece a nuestro patrimonio o, cuando menos, a nuestra cultura, tanto como una buena novela o un cuadro de un maestro contemporáneo? El cine no puede, pues, combatir al arte del teatro. Muy al contrario, en la medida en que es agresivo y original, nos ayuda a mantener despiertos la curiosidad y el fervor del público.
No fueron las películas de Charlie Chaplin o El gabinete del doctor Caligari quienes condenaron a Jacques Copeau al cierre definitivo del Vieux-Colombier. No fueron tampoco las películas de Rene Clair, no fue Tempestad sobre el Asia o El Acorazado Potemkin o las películas de Murneau quienes provocaron los déficit del presupuesto de Pitoeff, de Jouvet, etc.

No creo, pues, que el desarrollo propiamente dicho de la industria cinematográfica haya provocado o amenace provocar modificaciones profundas en el arte del teatro. Cuando hubo modificaciones, las razones fueron otras, casi siempre de orden interno.

En cuanto a saber si el teatro puede no pertenecer sino a una minoría (y dejar ganancia, ¿no es cierto?), es éste un problema insoluble de nuestros días. Ello fue posible —en cierta medida— en el curso del siglo xvii francés. Y pienso que el bolsillo de los Grandes no era ajeno a ello. A este respecto, siempre me he preguntado cómo pudo Antoine, durante más de diez años, establecer un repertorio tan variado sin representar cada uno de sus espectáculos más que dos o tres veces. . . Queda por decir que, en la hora actual, no podemos construir nuestra casa, nuestro garage, nuestro taller, donde al menos podamos atraer a una minoría fiel y que la crisis actual de la vivienda nos coloca en la imposibilidad de encontrar siquiera una cochera en desuso y que sufrimos la escasez de la madera y de las manufacturas: sillas, sillones, aparatos eléctricos, serruchos, no obstante indispensables a nuestros espectáculos.

Para responderle en forma menos particular, le recordaré que las modificaciones profundas en el arte del teatro en el transcurso de los últimos cincuenta años, cuando menos, han sido casi siempre provocadas por una minoría: algunos comediantes o artistas en lo que concierne a lo práctico, un número reducido pero fiel de aficionados al teatro en lo que concierne al público: en Francia (Antoine, Copeau, el Cartel); en los Estados Unidos (Little Theatre, Provincetown Players); en Rusia, Stanislavski y las primeras compañías de aficionados, a continuación los estudios del Teatro de Arte de Moscú.

No es, pues, el desarrollo de la industria cinema¬tográfica lo que podría relegarnos a pertenecer a un público minoritario. Sería más justo decir que, en nuestro actual estado social y en la medida en que tal compañía provoca una modificación profunda del arte teatral, está condenada, durante todo ese tiempo de creación original, a no pertenecer sino a una minoría. En una sociedad mejor equilibrada, más vastamente organizada, estoy persuadido de que el gran público hará suyas las agresivas formas nuevas del arte. Pero, en cuanto al gran público, no es el elemento sensible de la nación, es decir, los obreros, los ingenieros, los soldados, la juventud estudiosa o desdichada el que concurre a nuestros teatros (el precio de las localidades es demasiado elevado), sino que son, ay, los tripudos magnates del mercado negro y los alegres rentistas. Por mi parte, prefiero representar ante los asientos vacíos y para mi placer, que vérmelas con un público cuya sola virtud es poder pagar por una localidad 90 ó 155 francos.

¿Es la puesta en escena una creación o una interpretación?

En el teatro, el creador es el autor. En la medida en que nos aporta lo esencial. Cuando las virtudes dramáticas y filosóficas- de su obra son tales que no nos permiten ninguna posibilidad de creación personal, cuando después de cada representación, nos sentimos todavía sus deudores. Lo que no significa que la obra sea perfecta. La perfección, por otra parte, es Voltaire dramaturgo.

Dar sentido, por el juego de los cuerpos y de las almas de los intérpretes, a una escena de Shakespeare, por ejemplo, es una tarea que exige del director el empleo de todas sus facultades de artista, pero ello no deja de ser una mera obra de interpretación. Ahí está el texto, abundante en indicaciones escénicas incluidas en las mismas réplicas de los personajes (montaje, reflejos, actitudes, decorados, trajes, etc.). Es necesario tener la sabiduría, de conformarse. Todo lo que puede crearse fuera de estas indicaciones es "puesta en escena" y, por eso mismo, debe ser despreciado. Y rechazado. He tomado el ejemplo de Shakespeare porque cada una de sus obras ofrece al director en exceso imaginativo, la ilusión y las tentaciones de la creación. No es la imaginación del director la que debe imponer aquí la visión de un personaje, esto es insoportable; es el personaje que, al desnudo, debe permanecer "abierto" a la imaginación del público. Esta desnudez, facilitada ya por las raras indicaciones escénicas de Shakespeare, implica, seguramente, un juego plástico ordenado, neto, pero exige del comediante, por el contrario, una sensibilidad siempre vibrante, siempre en contacto con el público.

Me permito agregar que si el director que "ensaya" una obra maestra se considera un creador, yo diría otro tanto de los actores. Y del público también, ¿por qué no? Recuerde aquella humorada de viejos comediantes: "El autor escribe una pieza, el comediante representa otra, el público comprende una tercera". Pero entonces, yo pregunto, ¿quién será el intérprete? Aunque no sea más que para dar un significado preciso a cada palabra de nuestra profesión, sería indispensable atenerse a una distinción razonable en lo que concierne a las nociones de creador y de intérpretes.

Queda, no obstante, un campo cerrado donde el director hambriento de creación puede hallar alimento para su genio devorador: cuando la pieza es nula; cuando, en el implacable correr de los ensayos, no es más que un pretexto, una inevitable ayuda de la memoria. Entre las prácticas del comediante existe, no obstante, un arte auténtico de creación. El arte del Mimo: "Dadle un argumento, y mi cuerpo hablará".

1 ¿Quién ha escrito mejor acerca de nuestro oficio que la bella Clairon? Jouvet me dijo un día: "No ha sido ella quien ha redactado sus Memorias". Yo persisto en creer que estaba equivocado.

Fuente Jean Vilar

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